O plural e os seus abusos

O plural é uma coisa muito bonita, desde que deixe algum espaço ao singular. «Nós» serve para o amor, para a amizade, para equipas de futebol, para famílias e até para aquelas reuniões em que alguém diz «temos todos de fazer um esforço» querendo dizer que nós temos de fazer um esforço. Em Anthem, Ayn Rand imagina um mundo onde dizer «eu» se tornou praticamente uma obscenidade. O problema não está, evidentemente, em vivermos com os outros; está em os outros começarem a viver por nós. «Eu» sem «nós» acaba facilmente num sujeito insuportável. «Nós» sem «eu» acaba num formulário. Talvez a civilização dependa desta pequena dificuldade gramatical: conseguir que duas letras e três letras convivam sem que uma delas queira mandar na outra. O «eu» precisa de companhia. O «nós» precisa de saber quem veio.

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Da fuga de uma mulher

Margaret Atwood publicou Lady oracle em 1976, mas o romance continua a ter aquela qualidade um pouco irritante dos livros que percebem certas coisas antes de nós. Joan Foster passa grande parte da vida a fugir da mãe, do próprio corpo, do passado, do marido, dos leitores e, quando tudo se complica suficientemente, até da própria morte, que decide fingir com um empenho quase administrativo. Em criança, o excesso de peso torna-se uma espécie de assunto de família; mais tarde emagrece, muda de vida e torna-se escritora de romances góticos sob pseudónimo, escondendo do marido sério e politicamente empenhado uma actividade literária cheia de heroínas perseguidas, castelos, paixões e homens perigosamente bem vestidos. A melhor piada do livro é que a vida de Joan começa pouco a pouco a parecer-se com aquilo que escreve: aparecem amantes, segredos, chantagens, identidades falsas e uma fuga para Itália, enquanto cada nova versão de si própria, em vez de resolver a anterior, apenas acrescenta trabalho. É aí que Atwood é particularmente boa: percebe que as versões antigas de nós próprios raramente têm a delicadeza de desaparecer quando já não dão jeito. Joan muda de nome, de corpo, de papel, de país e de género literário, mas continua sempre a carregar consigo aquilo que queria deixar para trás. No fundo, ganha a vida a inventar mulheres que fogem sem perceber durante bastante tempo que escreveu uma para si.

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Imortalidade fragmentada

Safo chegou até nós aos bocados, o que é uma forma pouco digna de alcançar a imortalidade mas bastante eficaz. Dos milhares de versos que terá escrito sobraram pedaços dispersos, muitos preservados por pura sorte, alguns encontrados em Oxirrinco no meio de recibos e outras provas de que a humanidade sempre produziu demasiada papelada. Essa sobrevivência incompleta acabou por combinar estranhamente bem com aquilo de que Safo escrevia. O desejo e a memória também vivem de ausências: alguém parte, alguém fica tempo suficiente para começarmos a recear que parta, e de repente já estamos a tentar conservar uma coisa que ainda não desapareceu. Lemos Safo assim, através de frases interrompidas onde alguém se perdeu antes de sabermos exactamente quem era. 

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Demasiada lucidez

Ler o argumento de Annie Hall é descobrir uma coisa ligeiramente injusta sobre o cinema: algumas frases já eram óptimas antes de Diane Keaton as dizer. Woody Allen e Marshall Brickman escreveram um filme que parece estar constantemente a fugir do próprio argumento, interrompendo-se para falar com a câmara, recordar a infância, discutir McLuhan numa fila de cinema ou explicar por que razão duas pessoas que claramente não deviam estar juntas continuam a achar razoável tentar. O projecto, aliás, começou muito mais disperso do que o filme que conhecemos e chegou a incluir outras histórias e até uma intriga policial; Annie Hall foi sendo encontrado pelo caminho, sobretudo na montagem. Talvez por isso o filme continue a dar a impressão de ter sido descoberto enquanto era feito, em vez de obedecer a uma forma previamente decidida. E essa impressão não desaparece quando se lê o argumento. Pelo contrário: percebe-se ainda melhor até que ponto Alvy Singer consegue transformar quase tudo em inteligência, incluindo aquilo que talvez fosse melhor simplesmente sentir. Analisa Annie, analisa-se a si próprio, analisa Nova Iorque, Los Angeles, sexo, morte, antissemitismo, lagostas e provavelmente analisaria o almoço se alguém lhe desse mais cinco minutos. A pequena crueldade de Annie Hall está precisamente aí: nós percebemos, muito antes dele, que tanta lucidez não serve necessariamente para viver melhor. Podemos compreender perfeitamente porque é que uma relação acabou e continuar, mesmo assim, a preferir que não tivesse acabado.

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O lugar para onde se volta

William Faulkner começou pelos que regressam. A recompensa do soldado acompanha Donald Mahon, aviador gravemente ferido na Primeira Guerra Mundial, de volta a uma pequena cidade da Geórgia, quase cego, desfigurado e cada vez mais desligado do mundo. Em casa espera-o um pai que o julgava morto e gostaria de interpretar o regresso como um milagre, enquanto Cecily, a noiva, entretanto descobriu as vantagens bastante concretas de se apaixonar por um homem que não está a morrer. A guerra acabou, mas com a falta de educação habitual das grandes catástrofes recusou-se a terminar quando lhe mandaram. Faulkner ainda não tinha encontrado Yoknapatawpha nem a linguagem vertiginosa de O som e a fúria, mas já estavam aqui muitas das obsessões que depois levaria consigo: famílias agarradas a versões convenientes do passado, homens incapazes de regressar verdadeiramente a casa, desejo a aparecer na pior altura possível, pessoas que continuam a desempenhar papéis que já deixaram de lhes servir. Donald quase não precisa de falar; basta estar presente para obrigar os outros a mostrar aquilo que preferiam esconder. Cecily percebe que a fidelidade é muito mais simples quando o noivo está longe, o pai percebe que recuperar um filho não significa recuperar o homem que partiu, e quem os rodeia descobre que uma casa pode continuar exactamente no mesmo sítio e deixar, ainda assim, de ser o lugar para onde se volta. Talvez seja essa a recompensa do título: regressar e encontrar tudo aparentemente à espera, só para perceber que, entretanto, ninguém ficou realmente no mesmo lugar.

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O coração e a contabilidade

Sense and sensibility parte de uma injustiça bastante prática: quando o pai morre, as irmãs Dashwood descobrem que a sensibilidade não paga renda e que a razão, por si só, também não herda propriedades. Elinor e Marianne ficam assim a negociar sentimentos dentro de uma sociedade onde quase tudo tem preço, incluindo a possibilidade de casar com quem se gosta. Elinor mede palavras, calcula consequências, tenta não transformar cada emoção numa emergência pública; Marianne prefere sofrer com método, intensidade e testemunhas, convencida de que um amor que não provoque febre, música, lágrimas e alguma vontade de morrer talvez nem mereça o nome. Jane Austen diverte-se com ambas, mas nunca as humilha, porque percebe que o problema está num mundo em que mulheres sem fortuna precisam de fazer do casamento uma operação simultaneamente afectiva e económica, o que complica bastante a espontaneidade. Edward Ferrars hesita, Willoughby encanta, Colonel Brandon espera, e pelo meio acumulam-se visitas, equívocos, compromissos antigos e aquelas conversas educadas em que ninguém diz exactamente o que quer dizer, uma especialidade inglesa que Austen transformou em arma literária. O romance acaba por sugerir uma coisa menos simples do que a oposição do título: sentir demasiado pode destruir-nos, controlar tudo pode tornar-nos quase invisíveis, e crescer talvez consista em perceber que a razão precisa de coração sem deixar o coração tratar de toda a contabilidade.

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Entre a fome e as boas maneiras

Oliver Twist começa com uma criança a nascer num asilo de pobres e continua, com bastante disciplina, a demonstrar que a sociedade vitoriana tinha uma imaginação extraordinária para transformar pobreza em culpa. Oliver pede mais comida, o que já seria uma ousadia, e a partir daí passa por oficinas, funerais, ruas de Londres, ladrões, benfeitores, gente respeitável e gente muito menos respeitável, embora Dickens tenha o cuidado de mostrar que a diferença entre umas e outras nem sempre coincide com a roupa que vestem. Fagin organiza crianças para roubar, Bill Sikes faz aquilo que Bill Sikes costuma fazer, Nancy percebe demasiado tarde que ainda é possível escolher alguma coisa dentro de uma vida quase toda escolhida por outros, e Oliver atravessa esse mundo com uma espécie de inocência improvável que irritou alguns críticos desde o início, talvez porque a bondade literária pareça sempre menos realista do que a maldade. Dickens exagera, claro, mas exagera como quem aumenta uma fotografia para obrigar toda a gente a ver o que estava lá: instituições que humilham quem deviam proteger, adultos que exploram crianças e uma moral pública muito interessada em corrigir os pobres sem perder tempo a corrigir as condições em que vivem. É um romance cheio de coincidências, revelações familiares e vilões quase demasiado perfeitos para serem verdadeiros, mas Londres à volta deles tem peso, fome, ruído e frio suficientes para impedir que tudo se transforme apenas em melodrama. No fundo, Oliver passa o livro inteiro a tentar descobrir a que mundo pertence, enquanto Dickens se diverte a perguntar se os mundos que já existem merecem realmente recebê-lo.

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Civilização, versão de bolso

Lord of the flies começa com uma fantasia infantil bastante razoável: uma ilha sem adultos. William Golding demora poucas páginas a estragar a ideia. Ralph quer regras e uma fogueira que permita a alguém encontrá-los; Piggy acredita na razão com o entusiasmo com que certas pessoas acreditam que basta apresentar bons argumentos; Jack percebe mais depressa uma coisa politicamente útil, que o medo, uma cabeça de porco, rapazes pintados e a promessa de carne podem render bastante mais do que uma constituição. A concha serve para organizar a palavra enquanto todos concordam que a palavra deve ser organizada, o que é sempre a fase mais bonita das instituições. Depois começam a caça, as facções, os boatos, a besta e aquela velha descoberta de que é muito mais fácil governar pessoas assustadas do que pessoas aborrecidas. Golding publicou o romance em 1954, depois de ter passado pela Segunda Guerra Mundial, e não saiu da experiência com uma confiança excessiva na espécie. A ilha torna-se depressa uma pequena sociedade com líderes, dissidentes, rituais, propaganda, violência e um sistema bastante eficiente de encontrar inimigos, tudo isto antes da idade legal para conduzir. No fim aparece finalmente um adulto, impecavelmente vestido, para salvar os rapazes da barbárie. É oficial da Marinha e está no meio de uma guerra. Golding podia ter posto um ponto final mais discreto, mas provavelmente achou que já tinha sido subtil durante tempo suficiente.

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Chamem-lhe civilização

Em The call of the wild, Jack London pega num cão chamado Buck, tira-o de uma vida confortável na Califórnia e envia-o para o Klondike, onde aprende depressa que a boa educação vale pouco contra o frio, a fome, os homens e outros cães. Publicado em 1903, em plena ressaca da corrida ao ouro, o livro tem neve suficiente para gelar qualquer optimismo e uma confiança muito limitada na ideia de que a civilização melhora automaticamente quem nela vive. Buck muda de dono, de regras, de corpo e até de maneira de perceber o mundo; torna-se mais forte, mais desconfiado, mais atento àquilo que o rodeia, e vai descobrindo que há uma memória mais antiga do que a casa onde cresceu. Essa memória é despertada precisamente pelo mundo em que Jack London o coloca. O Yukon, que o autor conhecia bem, não aparece como cenário nem como decoração: impõe horários, cobra erros, elimina distraídos e raramente aceita desculpas. Os homens, por seu lado, dividem-se entre os que sabem adaptar-se e os que acham que basta mandar, uma crença que costuma durar até aparecer gelo fino. O chamamento do título vai crescendo à medida que Buck se afasta daquilo que o domesticou e se aproxima de uma espécie de passado enterrado, como se a natureza lhe estivesse a lembrar que os móveis da sala eram apenas uma fase. No fim, talvez o mais desconfortável seja perceber que Buck não perde propriamente aquilo que era. Descobre apenas que tinha muito mais para onde voltar do que julgava.

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Um sítio perfeito, salvo para viver

Thomas More publicou Utopia em 1516 e resolveu imaginar uma sociedade ideal num lugar que não existia, evitando assim os inconvenientes habituais da implementação. O próprio nome já vinha com truque: ou-topos, lugar nenhum, encostado a eu-topos, lugar bom, uma pequena piada grega suficientemente eficiente para sobreviver quinhentos anos. Na ilha descrita por Rafael Hitlodeu havia propriedade comum, organização rigorosa do trabalho, educação, relativa tolerância religiosa e uma confiança considerável na capacidade das regras para melhorar as pessoas; havia também escravos, disciplina apertada e vários pormenores que hoje tornariam a brochura de recrutamento menos entusiasmante. É isso que torna o livro mais interessante do que um simples catálogo de boas intenções. More obriga-nos a perguntar quanto controlo estamos dispostos a aceitar em troca de igualdade, quanto da nossa liberdade chamaríamos egoísmo se a sociedade fosse organizada de outra maneira e se os mundos perfeitos não começam geralmente a ficar um pouco inquietantes quando chegamos à página das normas. A biografia do próprio autor acrescentou depois uma ironia que ele não chegou a rever: tornou-se chanceler de Henrique VIII, recusou acompanhar o rei na ruptura com Roma e acabou decapitado em 1535. O homem que imaginou um lugar onde a política podia ser racional descobriu, como tantos depois dele, que a política real prefere muitas vezes métodos mais rápidos.

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Preferia que não

Bartleby é uma das grandes histórias sobre a extraordinária violência de uma frase dita em voz baixa. Bartleby trabalha num escritório de Wall Street, copia documentos, ocupa pouco espaço e, a certa altura, começa a responder aos pedidos do patrão com aquele «Preferia que não» que parece educado até percebermos que é uma forma quase perfeita de sabotagem. Não grita, não discute, não apresenta um manifesto, não reivindica melhores condições; limita-se a retirar a colaboração, primeiro de pequenas tarefas, depois do trabalho inteiro, e finalmente de quase tudo o resto. O patrão, homem razoável dentro dos limites permitidos pela profissão, tenta compreendê-lo, ajudá-lo, afastá-lo e até mudar de escritório para fugir ao problema, o que diz bastante sobre a dificuldade de lidar com alguém que se recusa a aceitar as regras sem sequer ter a simpatia de as combater. E é difícil não reparar que Melville põe esta recusa precisamente em Wall Street, em 1853, num lugar onde o trabalho já dependia de papel, repetição e obediência com uma eficiência que começava a parecer moderna. É isso que torna a história tão desconfortável: ninguém sabe ao certo se ele está a resistir, a desistir, a adoecer ou simplesmente a deixar de participar, e cada tentativa de lhe atribuir uma razão parece diminuir aquilo que ele faz. Quase dois séculos depois, continuamos a reconhecer a cena: alguém pede uma coisa perfeitamente normal, outro responde com uma cortesia impecável e, de repente, todo o edifício começa a parecer muito menos sólido.

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Investigar dá nisto

Rei Édipo começa com uma peste em Tebas e um rei decidido a resolver o problema, o que seria reconfortante se o rei não fosse também parte considerável do problema. O oráculo explica que a cidade só ficará livre quando for descoberto e punido o assassino de Laio, antigo rei de Tebas, e Édipo lança-se à investigação com a confiança de quem já resolveu enigmas mais difíceis; afinal, foi ele quem derrotou a Esfinge e ganhou o reino, a mulher do rei morto e uma reputação bastante sólida de homem capaz de encontrar respostas. O inconveniente é que desta vez cada resposta o aproxima de uma pergunta que teria sido melhor deixar quieta. Tirésias sabe demasiado e prefere não falar, Jocasta percebe antes do marido onde aquilo vai dar, mensageiros chegam com informações que parecem inicialmente boas notícias e acabam por piorar tudo, até que Édipo descobre que o homem que matou numa estrada era o pai, que a mulher com quem casou é a mãe e que o oráculo, ao contrário de muita consultoria, tinha razão desde o princípio. Sófocles escreveu a peça no século V a.C., quando os gregos já sabiam que os deuses tinham um sentido de humor difícil, mas a sua força continua a vir daquela crueldade muito humana de vermos alguém aproximar-se da verdade enquanto desejamos que pare. Édipo queria saber quem era culpado e conseguiu uma resposta extraordinariamente completa. Jocasta suicida-se, ele cega-se, Tebas fica finalmente com a solução que pediu. Desde então, sempre que alguém diz que «é melhor esclarecer tudo», convém lembrar que a literatura deixou avisos.

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Como sobreviver à própria infância

David Copperfield começa com uma pergunta que parece modesta, «Whether I shall turn out to be the hero of my own life», e passa centenas de páginas a demonstrar que ser protagonista dá bastante mais trabalho do que os romances costumam admitir. David nasce póstumo, perde cedo a mãe depois de ela casar com o severo Mr. Murdstone e é enviado para uma escola onde a pedagogia inclui humilhação em quantidades industriais. Acaba ainda criança a trabalhar numa fábrica em Londres, experiência que Dickens descreve com uma precisão desconfortável porque conhecia demasiado bem o assunto: aos doze anos, quando o pai foi preso por dívidas, trabalhou numa fábrica de graxa, episódio que guardou durante anos quase como uma vergonha privada e que reaparece aqui transformado em literatura. A partir daí, David vai encontrando pessoas que parecem ter sido concebidas por alguém incapaz de resistir a um bom nome: Mr. Micawber vive permanentemente a poucos dias de uma solução financeira que nunca chega, Uriah Heep transforma a humildade numa forma de agressão, Betsey Trotwood acha os homens uma maçada mas acaba por ser uma das pessoas mais fiáveis do livro, e Dora consegue tornar o casamento numa experiência muito próxima de adoptar um animal doméstico particularmente encantador. Dickens publicou o romance em fascículos entre 1849 e 1850 e considerava-o o seu «favourite child», o que se percebe: há nele muita coisa da própria vida, mas sobretudo aquela sensação de que crescer consiste em descobrir, tarde e aos encontrões, quem merece ficar connosco. David passa anos a confundir encanto com carácter, sofrimento com destino e boa intenção com competência. Quando finalmente percebe a diferença, já viveu o suficiente para saber que aprender tarde continua a ser melhor do que não aprender.

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As famílias dão sempre trabalho

East of Eden pega na história de duas famílias do vale de Salinas e faz com elas aquilo que os grandes romances familiares costumam fazer: começa com gente concreta e, quando damos por isso, já estamos a falar de culpa, liberdade, herança, ciúme, desejo e da velha tentação de culpar os pais por tudo. Steinbeck constrói o livro à volta dos Trask e dos Hamilton, acompanha gerações inteiras e deixa a história bíblica de Caim e Abel infiltrar-se no romance até deixar de parecer uma referência erudita e passar a funcionar como uma doença de família. Adam Trask ama mal, Charles ama pior, Cathy entra na história com uma capacidade quase profissional para destruir aquilo que encontra, e os filhos vão herdando ressentimentos, expectativas e silêncios com a eficiência com que outras famílias transmitem terrenos. Steinbeck publicou o romance em 1952 e chamou-lhe, numa carta, «the big one», o livro em que queria pôr tudo o que sabia; percebe-se porquê, porque East of Eden tem a ambição ligeiramente desmedida de explicar como é que pessoas marcadas pelo passado continuam, apesar disso, a escolher o que fazem a seguir. A palavra «timshel», que ganha peso no centro do romance, resume essa possibilidade de escolha sem a transformar numa coisa confortável: podemos vencer, podemos falhar, podemos repetir exactamente aquilo que jurámos evitar. É uma liberdade pouco elegante, mas bastante completa. Steinbeck passa centenas de páginas a mostrar que ninguém começa do zero e, ainda assim, ninguém recebe uma desculpa vitalícia. É uma ideia pouco simpática, o que talvez explique porque continua tão boa.

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Quando o Estado manda até nos mortos

Antígona começa depois de uma guerra civil em Tebas, com dois irmãos mortos e um decreto novo, que é uma maneira bastante eficiente de Sófocles garantir que ninguém vai ter um dia tranquilo. Etéocles recebe honras fúnebres; Polinices, considerado traidor, deve ficar por enterrar, porque Creonte acabou de chegar ao poder e entende que governar começa por mostrar quem manda, incluindo sobre os cadáveres. Antígona discorda e decide enterrar o irmão, mesmo sabendo que a pena é a morte, o que transforma um gesto familiar num problema de Estado e um punhado de terra numa espécie de manifesto. A peça terá sido apresentada por volta de 441 a.C., numa Atenas que discutia lei, cidadania, autoridade e os limites do poder com uma intensidade que continua estranhamente familiar, e talvez por isso Creonte nunca seja apenas um tirano de cartolina: ele tem razões, tem responsabilidades, tem uma cidade saída de uma guerra e tem sobretudo a convicção perigosa de que possuir razões suficientes dispensa ouvir as dos outros. Antígona também não facilita; é teimosa, absoluta, pouco dada a compromissos e suficientemente certa de si para tornar qualquer reunião familiar insuportável. Entre os dois ficam Hémon, Ismena, Tirésias e um coro que vai percebendo, um pouco tarde, que quando a lei, o orgulho, a religião e o luto entram todos na mesma sala convém não fechar a porta. O desastre chega, naturalmente, e Creonte acaba por descobrir aquilo que os governantes costumam descobrir tarde: ganhar uma discussão pode sair caríssimo.

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Um dia chega

Ulysses passa-se quase todo num único dia, 16 de Junho de 1904, e James Joyce consegue a proeza de provar que vinte e quatro horas chegam para caber uma cidade inteira, um casamento, uma crise de identidade, publicidade, política, religião, sexo, comida, culpa e uma quantidade muito séria de pensamentos que normalmente temos o bom senso de não publicar. Leopold Bloom anda por Dublin, Stephen Dedalus anda por Dublin, Molly Bloom fica em casa durante boa parte do tempo e, por baixo desses movimentos bastante banais, Joyce instala a Odisseia, transformando o regresso de Ulisses a Ítaca numa sucessão de ruas, pubs, funerais, jornais, casas de banho e encontros ocasionais. O livro saiu em 1922 e rapidamente adquiriu fama de ilegível, obsceno e genial, três qualificações que ajudaram bastante a garantir-lhe leitores durante o século seguinte, incluindo muitos que o compraram com a intenção firme de começar na segunda-feira. A dificuldade existe, claro, mas parte dela vem de Joyce ter decidido que uma cabeça humana não pensa em parágrafos arrumados: lembra-se de uma coisa, desvia-se para outra, tropeça numa canção, repara num corpo, volta a uma preocupação antiga e, entretanto, já está noutra rua. Dublin torna-se assim menos cenário do que sistema circulatório do livro, e Bloom atravessa-a com uma decência discreta que acaba por ser uma das coisas mais comoventes no meio de tanta experimentação. Ao fim de centenas de páginas percebemos que a grande viagem épica consistiu, afinal, em conseguir atravessar um dia e regressar a casa. Há dias em que isso já é bastante.

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O mar fica já ali

Portugal e o mar, de Tiago Pitta e Cunha, parte de uma evidência que por cá se tornou quase decorativa: Portugal tem mar por todo o lado e passa uma parte considerável do tempo a esquecê-lo. Durante séculos fizemos dele caminho, fronteira, negócio, aventura e argumento nacional; depois habituámo-nos a tratá-lo sobretudo como paisagem, coisa azul ao fundo das fotografias e excelente justificação para comer peixe. Pitta e Cunha tenta devolver-lhe espessura política e económica, lembrando que o país dispõe de uma enorme zona marítima, de recursos, investigação científica, portos, pescas, energia e uma posição atlântica que vale mais do que a soma das metáforas sobre navegadores. A graça involuntária está em perceber que gostamos muito de dizer que somos um país marítimo, desde que isso não implique organizar uma política marítima com a mesma convicção. O livro insiste precisamente nessa diferença entre memória e projecto: os Descobrimentos podem ocupar discursos, feriados e salas de museu, mas o mar contemporâneo exige investimento, conhecimento, estratégia e a aborrecida tarefa de decidir o que queremos fazer com ele.

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Indignação com instruções

Indignai-vos! tem o tamanho de um panfleto e a ambição de uma convocatória. Stéphane Hessel já passou dos noventa, sobreviveu à Resistência francesa e aos campos nazis, participou na vida diplomática do pós-guerra e esteve ligado à elaboração da Declaração Universal dos Direitos Humanos, pelo que se pode permitir alguma impaciência quando olha para uma Europa resignada à desigualdade, ao poder financeiro e ao enfraquecimento das conquistas sociais. O livro nasce dessa impaciência e pede uma coisa bastante simples, embora pouco confortável: escolher aquilo que nos parece intolerável e deixar de usar a sensação de impotência como explicação para não fazer nada. Hessel fala de direitos humanos, Palestina, resistência, não-violência e compromisso cívico com a urgência de quem já não tem grande interesse em perder tempo com rodeios, o que explica tanto a força como algumas simplificações do texto. É curto, directo e vende-se por um preço suficientemente baixo para a indignação continuar acessível mesmo em tempos de austeridade. O título vem no imperativo, o que pode parecer excessivo até nos lembrarmos de quanto tempo passamos a concordar com coisas que nos irritam. Indignar-se é, de qualquer modo, a parte fácil. A dificuldade começa quando fechamos o livro.

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Rico onde não dá jeito

Henry Bech chega à União Soviética com dinheiro no bolso e descobre rapidamente que isso lhe serve de muito pouco. Escritor americano suficientemente conhecido para ser convidado e suficientemente inseguro para continuar a reparar em tudo, viaja pela Rússia e pela Roménia num circuito onde literatura, diplomacia e turismo organizado acabam por partilhar o mesmo autocarro. Quase tudo lhe é pago, das refeições ao hotel, e gastar dinheiro torna-se uma tarefa mais complicada do que ganhá-lo. O capitalismo conseguiu finalmente produzir um homem rico no sítio exacto onde isso pouco lhe serve. À volta, Bech observa cidades, escritores, burocratas e a estranha cerimónia das visitas oficiais, sempre com a sensação de estar simultaneamente a ser recebido e vigiado, o que durante a Guerra Fria era uma modalidade bastante completa de hospitalidade. Updike aproveita o percurso para brincar com as ideias que americanos e soviéticos faziam uns dos outros, mas sobretudo com Bech, que transporta consigo o equipamento habitual do escritor em viagem: curiosidade, vaidade, desconforto e a esperança secreta de que tudo venha a dar material. A melhor parte é que dá. O escritor regressa a casa depois de ter ido conhecer outro sistema económico e confirma uma velha vantagem da literatura: mesmo quando não conseguimos gastar o dinheiro, podemos sempre gastar a experiência.

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O actor ficou sem papel

Simon Axler passou a vida inteira a entrar em palco e, de repente, deixa de saber como se faz. Aos sessenta e muitos anos, depois de uma carreira brilhante, perde a capacidade de representar com a mesma facilidade com que outras pessoas perdem as chaves, só que neste caso não há bolso onde procurar. Philip Roth começa A humilhação nesse ponto pouco simpático em que o talento, a profissão e a identidade descobrem que afinal estavam todos a morar na mesma casa. Axler entra numa clínica, pensa na morte, regressa a casa e acaba por envolver-se com Pegeen, filha de velhos amigos e bastante mais nova, numa relação que lhe devolve durante algum tempo a sensação de ainda estar dentro da própria vida. O problema é que Roth nunca teve grande interesse por redenções que chegam a horas. Axler começa a imaginar futuros, compra roupas para Pegeen, reorganiza desejos e trata aquela relação como quem encontra uma segunda carreira depois de ter perdido a primeira, enquanto nós percebemos que o entusiasmo tem uma fragilidade que ele prefere não examinar. Durante algum tempo, amar Pegeen permite-lhe acreditar que ainda consegue representar o papel de Simon Axler. O problema é que, desta vez, não há público a quem enganar.

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