Antes de serem uma t-shirt

Há uma idade em que descobrir uma banda obriga a fechar a porta do quarto. Os pais ficam do lado de fora, convencidos de que aquilo passa, enquanto lá dentro alguém acaba de encontrar razões para deixar crescer o cabelo. Os Led Zeppelin prestam-se especialmente a este desacordo doméstico: basta subir o volume para uma casa perfeitamente respeitável começar a ter dúvidas sobre a educação que deu aos filhos. Becoming Led Zeppelin regressa ao princípio dessa barulheira, quando a banda ainda estava a descobrir o que podia fazer em conjunto. Nós já sabemos no que aquilo vai dar, o que torna os começos comoventes e ligeiramente injustos. Apetece avisá-los de que um dia haverá senhores com dores lombares a defender a sua música na Internet com uma ferocidade que já não conseguem aplicar na abertura de um frasco. Mas convém deixá-los tocar. Antes de uma banda se tornar património, houve gente a experimentar sons sem saber se alguém, além dos vizinhos, daria por isso. E os vizinhos raramente têm vocação para descobrir talentos. Querem dormir, uma ambição legítima que tem atrasado consideravelmente a história do rock.  

Bernard MacMahon

Becoming Led Zeppelin / Led Zeppelin - O nascimento da lenda

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A pessoa já saiu, só falta levantar-se

Paul e Camille ainda estão juntos, falam, jantam, deslocam-se, discutem e ocupam as mesmas divisões, mas alguma coisa entre os dois já mudou de proprietário. O amor, quando começa a morrer, limita-se a alterar ligeiramente a temperatura da divisão, a fazer demorar mais um gesto, a secar uma resposta e a deixar nódoa numa frase que outrora teria sido inofensiva. É uma espécie de contabilidade afectiva feita sem folhas de Excel e com resultados sempre piores. Godard filma essa erosão com uma frieza quase cómica, como se duas pessoas pudessem assistir ao fim da própria relação e ainda assim discutir quem deixou a toalha em cima da cama. Nem sequer é preciso ódio, que ainda dá demasiado trabalho. Camille olha para Paul e a cada minuto parece precisar de menos dele, enquanto Paul tenta perceber o que aconteceu recorrendo à técnica tradicional masculina de chegar demasiado tarde à pergunta certa. À volta deles há cinema, dinheiro, Homero, produtores e Capri, porque às vezes é preciso uma quantidade impressionante de cultura para esconder uma coisa simples: alguém deixou de amar alguém. E nenhuma citação clássica ajuda muito quando a pessoa ao nosso lado já começou a sair antes de se levantar da cadeira.

Jean-Luc Godard

O desprezo

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Salvar o dia antes do jantar

Flash Gordon pertence àquele género de coisas que sobreviveram precisamente porque nunca tiveram vergonha de ser excessivas. Tudo brilha e ameaça explodir, e todos parecem vestir-se para uma festa onde alguém se esqueceu de impor limites ao orçamento. Visto hoje, o filme conserva a inocência muito particular de uma época em que ainda era possível salvar o universo com coragem e uma canção dos Queen suficientemente alta, o que acaba por ser bastante comovente. Crescemos, aprendemos que os problemas raramente têm um imperador Ming à frente e que nenhuma guitarra de Brian May começa a tocar quando finalmente tomamos a decisão certa. Mesmo assim, continuamos a gostar de histórias onde o bem e o mal têm guarda-roupas diferentes e o perigo pode ser resolvido antes dos créditos finais. Lembra-nos, também, de uma coisa que a idade tende a tornar embaraçosa: às vezes queremos apenas que alguém entre pela porta e salve o dia com uma absoluta falta de subtileza.

Mike Hodges

Flash Gordon

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Devagar

Envelhecer deve ser, entre outras coisas, descobrir que a pressa foi bastante sobrevalorizada. Passamos metade da vida a tentar chegar mais depressa a tudo e depois aparece Alvin Straight a atravessar centenas de quilómetros num corta-relvas, obrigando-nos a suspeitar de que comprámos carros demasiado potentes para problemas que ficaram exactamente onde estavam. Uma história simples, de David Lynch, confia no tempo de uma maneira hoje quase extravagante: deixa o silêncio trabalhar e não sente necessidade de o interromper, o que depois da invenção das notificações já parece uma forma de resistência. No fim da viagem, Alvin procura uma coisa pequena e enorme, como tantas daquelas que deixamos anos por resolver até percebermos que o tempo não tratou delas por nós.   

David Lynch

Uma história simples

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Emoções sem escala

A primeira paixão tem o péssimo hábito de parecer definitiva. Aparece quando ainda estamos a aprender o nome das coisas e, de repente, alguém passa a ocupar demasiado espaço numa cabeça que até aí servia para trabalhos de casa, canções ouvidas em repetição, pequenas vergonhas familiares e fantasias sobre a pessoa em que havemos de nos transformar. Dreams, de Dag Johan Haugerud, interessa-se por esse instante em que desejar alguém começa também a alterar a ideia que fazemos de nós próprios, com a agravante de que aos dezasseis anos qualquer emoção vem sem escala e uma tarde pode perfeitamente durar três meses. Depois crescemos e aprendemos palavras e expressões muito úteis como prudência, compatibilidade, disponibilidade emocional ou «amanhã tenho de acordar cedo», mas nenhuma delas melhora verdadeiramente o assunto. O primeiro amor fica por isso com uma vantagem injusta sobre todos os seguintes: aconteceu antes de sabermos proteger-nos dele.

Dag Johan Haugerud

Dreams

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A fotografia estraga tudo

Martin Parr passou boa parte da vida a fotografar pessoas que estavam demasiado ocupadas a viver para perceberem que podiam acabar num museu. Em Eu sou Martin Parr, Lee Shulman acompanha um fotógrafo que fez das férias, das filas, dos gelados, dos pratos demasiado cheios, das roupas escolhidas com excessiva confiança e de toda aquela coreografia involuntária da vida moderna uma espécie de arquivo daquilo que somos quando julgamos que ninguém importante está a olhar. É também por isso que as fotografias de Parr podem ser tão desconfortáveis: reconhecemos imediatamente os outros e, alguns segundos depois, começamos a desconfiar de nós. Há sempre alguém numa fotografia dele com uma camisa que jamais compraríamos, uma comida que jamais pediríamos ou uma maneira de estar na praia que nos parece profundamente absurda, até aparecer uma fotografia nossa de 1994. Nessa altura, a vantagem moral acaba depressa. A fotografia guarda os calções, o corte de cabelo, a toalha com golfinhos e aquela convicção extraordinária de que estávamos muito bem. Shulman, que passou anos a recolher fotografias anónimas de famílias desconhecidas, aproxima-se de Parr precisamente por aí: ambos sabem que uma fotografia pode ser importante muito antes de alguém decidir que é arte. Durante décadas ensinámos as pessoas a fotografar ocasiões importantes e elas responderam fotografando almoços, cães, piscinas, carros novos, crianças a fazer caretas e parentes encostados a monumentos. Ainda bem. Se dependêssemos apenas dos fotógrafos oficiais, o século XX pareceria ter sido habitado por presidentes, guerras e gente a cortar fitas. Parr acrescentou-lhe os molhos. E é aí que o seu trabalho se torna mais sério precisamente quando parece estar a divertir-se: uma sociedade também se explica pelo que come, pelo que compra, pelo sítio onde passa férias e pela extraordinária quantidade de coisas que leva para a praia. Fotografar tudo isso é admitir que o banal só parece banal enquanto está a acontecer. Esperem vinte anos e aquela embalagem de batatas fritas será História. Esperem quarenta e alguém publica um livro. Esperem cinquenta e aparece um homem de luvas brancas a segurá-la num arquivo. A fotografia estraga-nos assim o presente: transforma, sem pedir licença, aquilo de que estamos fartos naquilo de que um dia teremos saudades. 

Lee Shulman

Eu sou Martin Parr

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Um minuto pode durar anos

Wong Kar-Wai consegue fazer de um minuto uma unidade de medida perfeitamente aceitável para uma relação amorosa, o que é uma excelente notícia para quem nunca teve paciência para aniversários. Yuddy aproxima-se de Su Li-zhen e pede-lhe um minuto. Parece pouco. Um minuto é o tempo de esperar por um elevador, aquecer qualquer coisa no micro-ondas, perceber que mandámos uma mensagem à pessoa errada ou decidir que ainda não vamos responder. Depois passa e ficamos com ele durante anos. Algumas horas desaparecem sem deixar recibo e certos segundos alugam um quarto na nossa cabeça e recusam-se a sair. As personagens de Dias selvagens vivem assim, ligeiramente atrasadas em relação ao que sentem. Alguém ama quando o outro já começou a ir embora, alguém espera por quem está ocupado a esperar por outra pessoa, e Yuddy atravessa tudo com a segurança irritante dos homens que confundem ser desejados com saber amar. É bonito, o que infelizmente ajuda. Certas pessoas beneficiam de uma tolerância moral que um nariz diferente teria resolvido imediatamente. Yuddy deixa rasto e segue em frente, mas leva consigo uma pergunta menos elegante: quem sou eu para alguém? Foi abandonado pela mãe biológica e procura uma origem como quem procura uma morada capaz de explicar tudo. É uma esperança comovente e bastante optimista. Às vezes encontramos apenas mais parentes. À volta dele há relógios, espelhos, quartos abafados, chuva, corredores e noites compridas, porque Wong Kar-Wai sabe que ninguém sofre com verdadeira dignidade sob luz fluorescente. Hong Kong enche-se de pessoas que quase se encontram. As cidades são assim; algumas têm melhor iluminação. Su Li-zhen procura companhia para atravessar uma noite e encontra um polícia que caminha com ela, gesto pequeno e íntimo porque há alturas em que ser acompanhado até casa vale mais do que ser amado para sempre. O «para sempre» tem, de resto, uma reputação muito superior aos resultados. Um minuto, pelo menos, pode cumprir o prometido. No fundo, todos querem a mesma coisa: ficar registados em alguém. Que se lembrem da hora, da camisa, de uma frase idiota, da canção que tocava ou da maneira como olhámos para o relógio. Yuddy fala de um pássaro que voa toda a vida e só pousa quando morre, o tipo de imagem em que um homem como ele acreditaria sem dificuldade. O problema das pessoas que juram nunca pousar é deixarem os outros à espera no aeroporto. No fim, o minuto acabou há muito tempo e só nós continuamos dentro dele. 

Wong Kar-Wai

Dias selvagens

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Solidariedade para com Penélope

Três horas é muito tempo para quase tudo. Dá para jantar com pessoas de quem não gostamos, atravessar Portugal em várias direcções úteis e arrepender-nos de ter escolhido uma sessão sem intervalo. Ainda assim, saí de A odisseia, de Christopher Nolan, com a sensação irritante de que faltava filme. Não porque tivesse ficado com vontade de mais batalhas, mais sangue, mais barcos ou mais homens a descobrir maneiras historicamente plausíveis de morrer. Dessas fiquei razoavelmente abastecido. O problema foi precisamente o contrário: ao fim de tanta gente a matar e a ser morta com a diligência própria de quem tem uma epopeia para cumprir, comecei a suspeitar de que Homero teria arranjado algumas coisas para fazer entre os cadáveres. Nunca li a Odisseia, circunstância que me permite uma forma particularmente confortável de exigência crítica: não sei o que Nolan retirou, mas tenho quase a certeza de que sinto falta disso. É uma saudade literária adquirida sem leitura, o que poupa bastante tempo.

Pelo que sei, Ulisses não ficou conhecido durante quase três mil anos apenas pela sua capacidade de chegar vivo à cena seguinte. Há deuses, monstros, enganos, mulheres, tentações, hospitalidade, histórias dentro de histórias e um homem cuja principal qualidade parece ter sido perceber que, em determinadas circunstâncias, pensar depressa é mais útil do que brandir uma espada. Nolan, porém, gosta de homens sérios diante de coisas enormes: uma muralha, um exército, o mar, o destino, de preferência tudo acompanhado por um som que faça vibrar a bebida no porta-copos. Nada contra. Mas comecei a sentir falta de alguma frivolidade, fosse ela qual fosse, alguma vida entre as mortes. Um engano engenhoso. Uma conversa que não terminasse num cadáver. Cinco minutos em que ninguém precisasse de provar a masculinidade com um objecto cortante. A certa altura percebi Penélope melhor do que esperava. Ela queria o marido de volta. Eu também, embora no meu caso fosse sobretudo para o filme avançar. 

Christopher Nolan The odyssey Ver no Rotten Tomatoes

Arquivo de bordo

Durante quase toda a vida, Carlos construiu barcos. Também cedo começou a guardar cinema. Não sei se há uma relação directa entre as duas coisas, mas desconfio de que ambas exigem uma certa confiança em objectos destinados a levar-nos para longe. A diferença é que um barco precisa de água e uma bobina, em princípio, apenas de uma sala escura e de alguém que ainda se lembre de como aquilo funciona. Carlos descobriu o cinema em Lisboa, quando veio para o exército, e passou os anos seguintes a fazer aquilo que certas pessoas fazem quando encontram alguma coisa de que gostam muito: começou a não deitar nada fora. Vieram bobinas, livros, cartazes, fotografias, recortes, programas, pequenas provas materiais de que determinado filme existiu, passou por determinado cinema e houve pessoas que compraram bilhete para o ver. Uma colecção começa muitas vezes assim, com uma peça que parece razoável guardar. O problema é a segunda. Depois já existe precedente.

Agora a antiga oficina de carpintaria naval abre-se para mostrar tudo isto. Onde antes havia madeira, ferramentas e barcos por acabar, aparecem rostos de actores mortos, filmes que já não passam, cartazes de salas que desapareceram e máquinas cuja utilidade já precisa de explicação a qualquer pessoa com menos de quarenta anos. Há qualquer coisa de muito certa nessa mudança. Passamos parte da vida a construir coisas para partir e outra parte a tentar impedir que desapareçam. E é precisamente aí que a colecção de Carlos começa a ser mais do que uma acumulação de objectos. Porque o cinema nunca foi feito apenas de filmes: havia o bilhete dobrado no bolso, o cartaz à porta, a fotografia numa revista, a sessão das nove, alguém a dizer que aquele actor era extraordinário e outra pessoa a adormecer a meio. Os filmes sobrevivem; Carlos teve o cuidado de guardar também aquilo que desaparecia à volta deles.   

O capitalismo de experiências não estava preparado para isto

Hirayama acorda, dobra o colchão, rega as plantas, compra uma bebida numa máquina, entra na carrinha, escolhe uma cassete e vai limpar casas de banho públicas em Tóquio. É uma rotina que, apresentada num seminário de desenvolvimento pessoal, faria o formador pedir discretamente que alguém confirmasse se está tudo bem. Falta-lhe ambição visível, progressão, um plano a cinco anos e qualquer vontade séria de transformar a manhã numa oportunidade. Nem sequer optimiza a música: ouve cassetes. Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone chegam pela ordem em que foram gravados, sem algoritmo a sugerir que talvez gostasse também de qualquer coisa chamada «Deep Focus Morning». Hirayama parece ter cometido a pequena insolência de achar que um dia não precisa de justificar a sua existência ao seguinte.

Perfect days vai acumulando estas coisas mínimas até começarmos a desconfiar de que talvez este homem, que passa boa parte do tempo a limpar aquilo que os outros deixaram para trás, tenha organizado melhor a vida do que muita gente com aplicações para organizar a vida. Almoça no mesmo sítio, fotografa árvores, lê antes de dormir, repara na luz, conhece os seus percursos. Quando alguma coisa muda, muda pouco, mas o suficiente para percebermos que a repetição nunca foi exactamente repetição. A árvore não projecta a mesma sombra, a canção chega-nos de outra maneira, alguém aparece, alguém vai embora, uma planta cresceu enquanto não estávamos a olhar. Wenders não precisa de acrescentar grande coisa. Somos nós que chegamos àquele mundo convencidos de que uma vida precisa de mais movimento para merecer atenção. Aos poucos, o filme vai-nos retirando essa pressa. A árvore não projecta a mesma sombra, a canção chega-nos de outra maneira, alguém aparece, alguém vai embora, uma planta cresceu enquanto não estávamos a olhar. É então que o título começa a parecer quase provocatório. Dias perfeitos costumam incluir hotéis, praias, pessoas escolhidas, temperatura controlada e uma fotografia destinada a provar que o dia foi realmente perfeito. Hirayama recebe trânsito, trabalho, silêncio, pequenos encontros e a possibilidade de amanhã fazer quase tudo outra vez.

Wim Wenders

Perfect days

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Jantar com a peste

Um vampiro tem um problema antigo de relações públicas: precisa de meter medo sem tornar completamente inexplicável que alguém o deixe entrar. Durante décadas, o género resolveu isto acrescentando-lhe charme, roupa adequada, alguma palidez fotogénica e aquela competência particular para transformar uma mordidela no pescoço numa proposta que merece ponderação. Robert Eggers escolhe outro caminho em Nosferatu. O conde Orlok parece alguém que já morreu há tempo suficiente para não beneficiar de iluminação favorável e, quando aparece, a questão deixa de ser «será que ela vai resistir?» para passar a ser «por que razão ninguém abriu ainda as janelas?». A sedução continua lá, mas perdeu quase todos os elementos que normalmente ajudam a vendê-la. Restam desejo, doença, submissão, repulsa e uma quantidade de sombra suficiente para tornar qualquer quarto uma decisão pouco aconselhável. E, no entanto, é precisamente essa decadência que Eggers filma com uma beleza quase indecente. Cada plano parece construído para nos fazer olhar um pouco mais demoradamente para aquilo de que, em princípio, devíamos querer afastar-nos: luzes mínimas, corredores, neve, carruagens, cortinas, quartos onde ninguém parece ter dormido descansado desde o século anterior. 

É possível passar bastante tempo a admirar aquilo que, em circunstâncias normais, nos faria procurar imediatamente outra casa. E talvez seja aí que Nosferatu se torna mais interessante do que assustador. Não provoca propriamente aquele medo que nos faz saltar da cadeira; instala antes uma sensação de que tudo está contaminado e ninguém teve ainda coragem de informar os proprietários. O horror chega menos como ataque do que como humidade: começa num canto e, quando damos por isso, já tomou conta da parede inteira. O problema é que, pelo caminho, também leva consigo parte da ambiguidade do vampiro. Orlok é tão ostensivamente doença, morte e decomposição que resistir-lhe começa a parecer menos um conflito moral do que uma questão de higiene. A tradição vampírica torna-se mais incómoda quando aquilo que nos ameaça também possui alguma coisa que desejamos. Eggers prefere retirar quase toda a decoração romântica e deixar o impulso nu, o que tem força, tornando a escolha mais fácil: ninguém precisa de ser avisado para não beijar uma epidemia.

Robert Eggers

Nosferatu

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Há lugares onde até um pistoleiro precisa de ler os antecedentes

A Irlanda tem um pequeno inconveniente para quem pretende lá instalar um western: já vem com história incluída. Num western tradicional, um homem pode chegar sozinho a uma terra, trazer um passado suficientemente escuro, olhar durante alguns segundos para o horizonte e resolver os assuntos locais com uma quantidade razoável de silêncio e munições. Em Donegal, nos anos 70, a paisagem presta-se perfeitamente ao serviço: montanhas, estradas vazias, casas isoladas, chuva com carácter. O problema começa quando entram as pessoas. Há famílias, memórias, política, mortos que pertencem a alguém e razões para matar que começaram muito antes de o protagonista chegar. Até o homem solitário corre o risco de descobrir que alguém conhece um primo dele. In the land of saints and sinners gostaria por vezes que bastasse colocar Liam Neeson diante de uma paisagem magnífica, dar-lhe uma consciência pesada e esperar que o género tratasse do resto. Durante algum tempo, quase basta. Mas um duelo funciona melhor quando conseguimos perceber quem está de cada lado da rua. Os Troubles têm a deselegância de não colaborar muito com essa geometria. Trazem causas, lealdades, ressentimentos, civis, história e aquela dificuldade particular de distinguir justiça de vingança depois de várias gerações terem tido tempo para contribuir. O filme fica então preso entre duas vontades bastante legítimas: quer a limpeza moral do western e a sujidade histórica da Irlanda. Uma pede figuras; a outra oferece pessoas. Uma quer que o passado caiba numa arma pousada sobre a mesa; a outra chega com demasiados antecedentes.

É aí que a paisagem acaba por fazer melhor o trabalho do que a história. Donegal consegue parecer ao mesmo tempo belo, remoto e pouco interessado em facilitar a vida de quem lá mora. Liam Neeson também sabe fazer aquilo que hoje praticamente constitui um género autónomo: permanecer quieto enquanto percebemos que já fez coisas suficientes para justificar não querer fazer mais nenhuma. Tudo está preparado para a velha história do homem que gostaria de abandonar a violência e descobre que a violência não recebeu a carta. Só que, desta vez, atrás dela vêm cinquenta anos de História, várias famílias e uma questão política que não aceita resolver-se ao pôr-do-sol.  

Robert Lorenz

In the land of saints and sinners

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Quando já não há nada para ganhar, sobra a possibilidade de o outro perder

Colm decide que já não quer ser amigo de Pádraic. Não houve traição, dinheiro desaparecido, mulher envolvida ou uma daquelas discussões antigas que permitem às pessoas explicar durante vinte anos por que razão deixaram de se falar. Simplesmente deixou de gostar dele. É uma razão ao mesmo tempo insuficiente e impossível de discutir. Pádraic, naturalmente, tenta discuti-la. Quer saber o que fez, quando começou, se houve algum episódio que lhe escapou, porque um homem aceita melhor ser considerado culpado do que irrelevante. Colm mantém-se firme. Pádraic insiste. Colm ameaça cortar um dedo sempre que ele voltar a incomodá-lo. A partir daqui, qualquer pessoa razoável concluiria que a amizade tinha problemas anteriores que talvez não constassem da acta.

The banshees of Inisherin vai tratando esta pequena divergência como certas guerras tratam as grandes: primeiro existe uma questão que ainda poderia caber numa conversa; depois existem posições; mais tarde já ninguém se lembra exactamente do que pretendia obter, mas desistir seria dar razão ao outro. Pádraic quer recuperar o amigo. Colm quer que o deixem em paz. Para demonstrar que deseja ser deixado em paz, começa a amputar os dedos de que precisa para tocar violino, método que possui pelo menos a virtude de tornar muito clara a seriedade da posição. Do outro lado da água, homens irlandeses disparam uns contra os outros por razões incomparavelmente maiores e acabam, vistas à distância, com uma semelhança desconfortável. A escala muda; a teimosia reconhece-se.

É esse o lado mais engraçado e mais triste do filme: ninguém é suficientemente estúpido para não perceber que está a piorar a própria vida. Percebem. Continuam. Colm perde dedos, Pádraic perde a bondade, ambos perdem a amizade e cada nova perda passa imediatamente a justificar a seguinte. A certa altura já não interessa quem começou, apenas quem seria o primeiro a parar, que é precisamente a posição mais humilhante quando duas pessoas decidiram transformar o orgulho numa questão de soberania. McDonagh não precisa de explicar muito mais sobre guerras civis. Basta-lhe mostrar dois vizinhos separados por alguns metros de estrada, cada um ocupado em garantir que o outro não fique com a impressão errada.

Martin McDonagh

The banshees of Inisherin

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Mecanismo de travagem

Charlie passa boa parte de The whale a pedir às pessoas uma coisa que ele próprio tem dificuldade em fazer: que sejam honestas. Aos alunos pede textos sem poses; à filha pede que diga o que sente; à ex-mulher oferece explicações tardias; perante si próprio, porém, mantém um sistema bastante mais flexível. Há qualquer coisa de muito humano nisto. Somos frequentemente excelentes a reconhecer a verdade quando ela acontece na vida dos outros. Na nossa, convém marcar primeiro uma reunião.

O corpo de Charlie tornou-se entretanto impossível de ignorar, o que é talvez a crueldade mais simples do filme: tudo aquilo que ele tentou adiar acabou por adquirir presença física. A culpa, a perda, o abandono, a comida, o amor que chegou tarde e a vontade de reparar o irreparável estão todos na mesma sala. Charlie quer salvar a relação com a filha, mas quer fazê-lo com a urgência de quem só percebeu que havia prazo quando já estavam a anunciar o fecho. Oferece-lhe dinheiro, insiste, pede mais uma conversa, acredita que por baixo da crueldade existe alguém extraordinário. Pode ter razão. Os pais têm esta inclinação pouco científica para continuar a encontrar material promissor em filhos que já lhes explicaram detalhadamente onde podem guardar a esperança. Charlie faz o mesmo consigo próprio: continua a acreditar que ainda há tempo para corrigir qualquer coisa, apesar de todas as provas em contrário. E é aí que o filme se torna mais interessante do que uma simples história de redenção. Ele é simultaneamente generoso, egoísta, lúcido e incapaz de alterar aquilo que sabe estar a destruí-lo. Mais do que consciência, falta-lhe a parte menos literária da consciência, aquela que obriga a levantar, telefonar, parar, sair, voltar mais cedo, escolher de outra maneira. É possível compreender perfeitamente o que estamos a fazer e continuar a fazê-lo com uma precisão admirável. A inteligência tem sido muito sobrestimada como mecanismo de travagem.

Darren Aronofsky

The whale

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A maneira de olhar

On the rocks percebe que a desconfiança raramente chega sozinha e que temos aquela tendência muito humana para usar o passado como legenda do presente. Laura olha para o casamento e pergunta-se se ainda conhece o homem com quem vive; Felix olha para o casamento da filha e vê imediatamente todos os homens que ele próprio foi. Pelo meio ficam a intimidade, o envelhecimento, a rotina e a dificuldade de distinguir aquilo que está realmente a acontecer daquilo que aprendemos a recear. Sofia Coppola trata tudo com leveza suficiente para não transformar uma crise conjugal numa tese. Prefere observar como uma suspeita muda a temperatura de uma casa, como um silêncio começa a parecer informação, como uma ausência ganha peso de prova e como um pai consegue transformar os próprios erros numa teoria geral sobre os homens. Felix chama-lhe experiência; Laura vai percebendo que a experiência dos outros também pode ser uma maneira bastante eficaz de receber medos em segunda mão. O casamento acaba por ser apenas uma das coisas em causa. A outra é perceber quantas das nossas desconfianças nasceram realmente connosco e quantas já encontrámos mobiladas quando chegámos à família.

Sofia Coppola

On the rocks

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Regras mais simples

Hutch tem casa, emprego, família, rotina e aquela expressão de quem já percebeu que amanhã será muito parecido com hoje. Nobody diverte-se então a devolver-lhe importância pela via menos recomendável: violência. Basta aparecerem os homens errados para descobrirmos que aquele sujeito apagado afinal sabe exactamente onde partir um braço, como levar uma pancada e quando voltar a bater. O engraçado é que a vida doméstica lhe exige paciência, conversa e alguma capacidade de aceitar que nem sempre há um vencedor; a violência, pelo contrário, resolve tudo com uma clareza invejável. 

Ilya Naishuller

Nobody

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Outra vez

Kubrick tinha a reputação de filmar como quem suspeitava de que a realidade, deixada entregue a si própria, fazia tudo um pouco mal. Uma porta podia abrir-se melhor, um actor podia sentar-se outra vez, uma frase dita vinte vezes talvez revelasse à vigésima primeira aquilo que andara a esconder nas anteriores. Folhear Stanley Kubrick, de Paul Duncan, reforça essa impressão de um homem que não aceitava inteiramente a primeira versão de nada. Nem sequer da mesma cena. Há realizadores que procuram o momento; Kubrick parecia preferir cansá-lo até ele confessar. E o mais irritante é que depois vemos 2001: Odisseia no espaço, Barry Lyndon ou The shining e custa argumentar contra o método. Tudo parece colocado exactamente onde devia estar, incluindo coisas que provavelmente precisaram de três dias para avançar meio metro. É uma péssima notícia para quem gosta de acreditar na espontaneidade: às vezes o génio consiste apenas em ser a última pessoa na sala a continuar a dizer «outra vez».

Paul Duncan Stanley Kubrick Ver no Goodreads

Demasiada lucidez

Ler o argumento de Annie Hall é descobrir uma coisa ligeiramente injusta sobre o cinema: algumas frases já eram óptimas antes de Diane Keaton as dizer. Woody Allen e Marshall Brickman escreveram um filme que parece estar constantemente a fugir do próprio argumento, interrompendo-se para falar com a câmara, recordar a infância, discutir McLuhan numa fila de cinema ou explicar por que razão duas pessoas que claramente não deviam estar juntas continuam a achar razoável tentar. O projecto, aliás, começou muito mais disperso do que o filme que conhecemos e chegou a incluir outras histórias e até uma intriga policial; Annie Hall foi sendo encontrado pelo caminho, sobretudo na montagem. Talvez por isso o filme continue a dar a impressão de ter sido descoberto enquanto era feito, em vez de obedecer a uma forma previamente decidida. E essa impressão não desaparece quando se lê o argumento. Pelo contrário: percebe-se ainda melhor até que ponto Alvy Singer consegue transformar quase tudo em inteligência, incluindo aquilo que talvez fosse melhor simplesmente sentir. Analisa Annie, analisa-se a si próprio, analisa Nova Iorque, Los Angeles, sexo, morte, antissemitismo, lagostas e provavelmente analisaria o almoço se alguém lhe desse mais cinco minutos. A pequena crueldade de Annie Hall está precisamente aí: nós percebemos, muito antes dele, que tanta lucidez não serve necessariamente para viver melhor. Podemos compreender perfeitamente porque é que uma relação acabou e continuar, mesmo assim, a preferir que não tivesse acabado.

Woody Allen · Marshall Brickman Annie Hall: Screenplay Ver no Goodreads