Método para a desordem

György Ligeti passou anos a ouvir clandestinamente num pequeno transístor aquilo que a música europeia andava a fazer sem ele. Depois chegou a Viena, encontrou Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen e companhia e descobriu uma coisa que deve ter sido simultaneamente libertadora e irritante: afinal as regras estavam a ser quebradas profissionalmente. Ligeti adaptou-se depressa. Chegaria mesmo a dizer que a coerência absoluta não era necessária e que até Johann Sebastian Bach tinha passado séculos a beneficiar de uma aparência de lógica. É uma boa notícia para quase toda a gente, embora menos útil quando estamos a preencher a declaração de IRS.  

«Desordem» leva o princípio bastante a sério. O pianista parece tentar manter várias velocidades ao mesmo tempo, as linhas começam por dar a impressão de que ainda existe alguém responsável pela circulação e, pouco depois, cada uma segue o seu caminho. O extraordinário é que nada disto soa propriamente desorganizado. É antes uma desordem construída ao milímetro, o que exige muito mais trabalho do que simplesmente tocar as notas erradas. Ligeti desconfiava da coerência. Teve, contudo, o cuidado de a desorganizar com método.

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O futuro passou de moda

No fim dos anos sessenta, o rock começou a achar três minutos uma limitação administrativa. Havia Johann Sebastian Bach, Terry Riley, Ravi Shankar, fita magnética, sintetizadores, estúdios cada vez mais caros e uma geração inteira pouco inclinada a aceitar que uma canção tivesse necessariamente de acabar depois do segundo refrão. Em Inglaterra, resolveu-se o problema acrescentando mellotrons, mudanças de compasso e títulos suficientemente compridos para justificar a capa dupla. Na Alemanha, a questão era ligeiramente diferente: como fazer música nova sem passar o resto da vida a soar a ingleses que, por sua vez, tinham passado anos a ouvir americanos? Os Tangerine Dream encontraram uma solução prática. Tiraram quase tudo aquilo que permitia reconhecer uma canção.

Edgar Froese já vinha com alguma preparação para o assunto. Tinha passado por happenings de Salvador Dalí, experiência que deve tornar bastante difícil regressar a uma sala de ensaios e achar suficiente tocar verso, refrão, verso. Os primeiros Tangerine Dream ainda tinham guitarras, flautas, órgãos e aquele aspecto saudável de pessoas que não sabiam exactamente quando uma peça devia terminar. Depois chegaram os sintetizadores. Alpha Centauri procura o espaço; Phaedra encontra o sequenciador; Rubycon decide que a descoberta não deve ser desperdiçada; Ricochet leva a maquinaria para o palco e demonstra que repetir a mesma sequência durante vários minutos pode ser uma forma de progresso, desde que se mudem coisas suficientes para ninguém chamar a assistência técnica.

O curioso é que a tecnologia envelheceu pior do que a música. Aqueles sintetizadores deviam soar ao futuro e hoje soam inevitavelmente a sintetizadores dos anos setenta, destino particularmente cruel para qualquer aparelho vendido como revolucionário. A música continua menos obediente. Na segunda parte de Ricochet, um piano começa com a discrição de quem pensa estar sozinho e, pouco depois, os sequenciadores entram e começam a construir uma auto-estrada à volta dele. Não há propriamente canção, refrão ou sequer um sítio confortável para assobiar. Há padrões, deslocações, pequenas mutações e a impressão persistente de que alguma coisa está a avançar sem nos ter sido entregue o itinerário.

Os Tangerine Dream fizeram música para o futuro. O futuro chegou, olhou para os sintetizadores e achou-os antiquados. É uma das injustiças habituais do progresso: primeiro promete-nos máquinas capazes de inaugurar uma época; depois transforma-as em mobiliário de época. O curioso é que a música ficou. Aquilo que devia soar a 2010 passou a soar imediatamente a 1975, mas continua a conservar uma estranheza que muitos sons posteriores, tecnicamente mais modernos, perderam entretanto. O futuro passou de moda. Os Tangerine Dream não.

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