Quarenta e muitos minutos de luto.

Henryk Górecki passou parte da juventude a aprender maneiras bastante complicadas de escrever música e depois descobriu que podia fazer sofrer muito mais gente com muito menos notas. É uma simplificação que não deve ser confundida com facilidade. Na Terceira Sinfonia, quase tudo parece chegar devagar: os acordes, a voz, as repetições, o silêncio, a tristeza. Nada tem pressa porque nada precisa de convencer-nos. A música limita-se a ficar ali até deixarmos de ter grande vontade de sair.

Depois aconteceu uma coisa ainda mais estranha: vendeu. Uma sinfonia lenta, em polaco, com textos sobre mães, filhos, perda e morte chegou às tabelas de vendas como se alguém tivesse cometido um erro de distribuição. O mercado, que normalmente prefere refrões identificáveis antes do segundo minuto, descobriu subitamente que também havia consumidores disponíveis para quarenta e muitos minutos de luto. Não durou para sempre, naturalmente. O sofrimento pode vender bastante, mas convém não abusar da fidelização.

Também se tentou explicar a obra através da guerra, do Holocausto, da Polónia, da História e de outras coisas suficientemente grandes para parecerem justificações adequadas. Górecki recusou parte desse equipamento e chamou-lhe apenas uma sinfonia de canções tristes. É uma resposta quase ofensivamente simples. Passamos páginas a tentar descobrir o que uma obra quer dizer e o compositor informa-nos de que está triste. É pouco material para um congresso, mas suficiente para uma sinfonia.

Henryk Górecki · Symphony No. 3, Op. 36 - Symphony of sorrowful songs Royal Philharmonic Orchestra · Susan Gritton · Yuri Simonov II. Lento e largo ▶ Ouvir no Spotify

Três pelo preço de uma

Neil Young entrou nos Crosby, Stills & Nash e, aparentemente, trouxe restos. «Country Girl» é feita de três canções, ou de três bocados de canções, porque Young sempre pareceu desconfiar da ideia de que uma composição usada uma vez esteja necessariamente gasta. «Whiskey Boot Hill» vinha de trás, «Down Down Down» dos tempos dos Buffalo Springfield e a última parte tratava finalmente de justificar o título. É uma forma bastante económica de composição: nada se perde, algumas coisas mudam de sítio e, no fim, temos cinco minutos de música nova. A reciclagem ainda não tinha boa imprensa, mas já funcionava. 

O curioso é ouvir isto dentro de Déjà vu. Crosby, Stills & Nash tinham-se estreado no ano anterior com «Suite: Judy Blue Eyes», outra canção que recusava comportar-se como uma só, embora Stephen Stills tivesse organizado o problema de maneira bastante mais civilizada. «Country Girl» parece a versão Neil Young do mesmo expediente: piano sombrio, mudanças de ambiente, harmonias impecáveis dos outros três e uma sensação permanente de que ninguém teve coragem de lhe perguntar se não seria melhor escolher apenas uma canção. Não seria. Young juntou três, pôs-lhes um título comum e entregou o trabalho. Há músicos que escrevem canções. Neil Young arruma gavetas. 

Crosby, Stills, Nash & Young · Déjà vu Country girl ▶ Ouvir no Spotify

Portishead e a propulsão alemã

Os Portishead passaram boa parte da carreira a demonstrar que a depressão também pode beneficiar de uma boa produção. Em «Chase the tear» resolveram acrescentar-lhe outra coisa: andamento. A bateria segue em frente com aquela determinação alemã que os Neu! patentearam nos anos setenta, os sintetizadores mantêm o caminho suficientemente desimpedido e Beth Gibbons faz o que pode para garantir que ninguém confunde movimento com optimismo. É motorik para pessoas que, mesmo em andamento, continuam a pensar se terão fechado bem a porta de casa.

Portishead · Chase the tear Chase the tear ▶ Ouvir no Spotify

O futuro passou de moda

No fim dos anos sessenta, o rock começou a achar três minutos uma limitação administrativa. Havia Johann Sebastian Bach, Terry Riley, Ravi Shankar, fita magnética, sintetizadores, estúdios cada vez mais caros e uma geração inteira pouco inclinada a aceitar que uma canção tivesse necessariamente de acabar depois do segundo refrão. Em Inglaterra, resolveu-se o problema acrescentando mellotrons, mudanças de compasso e títulos suficientemente compridos para justificar a capa dupla. Na Alemanha, a questão era ligeiramente diferente: como fazer música nova sem passar o resto da vida a soar a ingleses que, por sua vez, tinham passado anos a ouvir americanos? Os Tangerine Dream encontraram uma solução prática. Tiraram quase tudo aquilo que permitia reconhecer uma canção.

Edgar Froese já vinha com alguma preparação para o assunto. Tinha passado por happenings de Salvador Dalí, experiência que deve tornar bastante difícil regressar a uma sala de ensaios e achar suficiente tocar verso, refrão, verso. Os primeiros Tangerine Dream ainda tinham guitarras, flautas, órgãos e aquele aspecto saudável de pessoas que não sabiam exactamente quando uma peça devia terminar. Depois chegaram os sintetizadores. Alpha Centauri procura o espaço; Phaedra encontra o sequenciador; Rubycon decide que a descoberta não deve ser desperdiçada; Ricochet leva a maquinaria para o palco e demonstra que repetir a mesma sequência durante vários minutos pode ser uma forma de progresso, desde que se mudem coisas suficientes para ninguém chamar a assistência técnica.

O curioso é que a tecnologia envelheceu pior do que a música. Aqueles sintetizadores deviam soar ao futuro e hoje soam inevitavelmente a sintetizadores dos anos setenta, destino particularmente cruel para qualquer aparelho vendido como revolucionário. A música continua menos obediente. Na segunda parte de Ricochet, um piano começa com a discrição de quem pensa estar sozinho e, pouco depois, os sequenciadores entram e começam a construir uma auto-estrada à volta dele. Não há propriamente canção, refrão ou sequer um sítio confortável para assobiar. Há padrões, deslocações, pequenas mutações e a impressão persistente de que alguma coisa está a avançar sem nos ter sido entregue o itinerário.

Os Tangerine Dream fizeram música para o futuro. O futuro chegou, olhou para os sintetizadores e achou-os antiquados. É uma das injustiças habituais do progresso: primeiro promete-nos máquinas capazes de inaugurar uma época; depois transforma-as em mobiliário de época. O curioso é que a música ficou. Aquilo que devia soar a 2010 passou a soar imediatamente a 1975, mas continua a conservar uma estranheza que muitos sons posteriores, tecnicamente mais modernos, perderam entretanto. O futuro passou de moda. Os Tangerine Dream não.

Tangerine Dream Alpha Centauri ▶ Ouvir no Spotify

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