Discos a dedo: Joni Mitchell - Hejira

Há quem ouça Hejira e pense em liberdade. Eu às vezes penso nos documentos do carro. Tenho pena, mas cada pessoa chega à obra com os recursos de que dispõe. Joni Mitchell compôs grande parte deste disco enquanto atravessava os Estados Unidos, numa viagem posterior à Rolling Thunder Revue do Bob Dylan. A guitarra estava à mão; o piano tinha aquela dificuldade de transporte que lhe conhecemos. Joni seguia num Mercedes branco, sem carta, acompanhando camionistas que a avisavam da presença da polícia. Durante anos, guardei uma versão ainda melhor: ia escondida atrás dos camiões e, quando os polícias a viam, já ela tinha passado. Dei aos agentes uma lentidão que a história não confirma, mas que me pareceu indispensável ao êxito do disco. Ainda hoje, quando me esqueço dos documentos e vejo um camião, penso: «Olha, vou fazer como a Joni Mitchell.» É uma proximidade artística que nunca consegui com uma guitarra. Ela atravessou a América e trouxe Hejira. Eu, com sorte, chego ao destino sem ter de explicar a um agente da GNR a influência que este disco teve na minha formação.    

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Discos a dedo é uma rubrica sobre os discos que mais me marcaram ao longo da vida. A escolha é pessoal e a memória mete-se ao barulho: escrevo sobre o que ouço e sobre quem era quando comecei a ouvi-los.

A idade certa

1971 teve a falta de educação de editar discos importantes uns em cima dos outros. Ainda se estava a perceber um e já aparecia outro. David Bowie, Joni Mitchell, Marvin Gaye, Led Zeppelin, The Who, Carole King, Rolling Stones. A história do rock, naquele ano, parece ter trabalhado por turnos. David Hepworth acha que foi o melhor ano de sempre para a música. Pode ter razão. Também pode simplesmente ter tido a idade certa, o que é uma vantagem difícil de separar da crítica musical. Há uma autobiografia escondida em quase todas as listas de melhores discos. Quando dizemos que uma certa canção foi extraordinária, estamos muitas vezes a recordar também a pessoa que éramos quando a ouvimos, o sítio onde estávamos, aquilo que ainda não tinha acontecido. Os discos envelhecem connosco e depois fingimos que estamos apenas a avaliá-los. 1971 beneficia bastante desta pequena confusão. 

David Hepworth

1971 - Never a dull moment: rock's golden year

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Carole King

Tapestry

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David Bowie

Hunky dory

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Joni Mitchell

Blue

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Led Zeppelin

Led Zeppelin IV

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Marvin Gaye

What's going on

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The Rolling Stones

Sticky fingers

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The Who

Who's next

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Sem reservas

«Will you take me as I am?» é uma pergunta perigosa porque quase toda a gente responde que sim antes de conhecer as condições gerais. Joni Mitchell passou uma parte decisiva da carreira a fazer precisamente o contrário do que se recomenda no início de uma relação: dizer demasiado, lembrar-se de tudo e transformar cada contradição numa canção suficientemente boa para que a outra pessoa ainda tivesse de a ouvir na rádio. Michelle Mercer acompanha esse período em que Blue e o que veio depois tornaram a exposição emocional numa espécie de método de trabalho. Chamamos-lhe sinceridade porque «divulgação integral de informação pessoal» ficaria mal numa capa de disco. O problema de aceitar alguém «como é» começa aí: primeiro admiramos a franqueza, depois descobrimos que também fazemos parte do material. Joni Mitchell não escondia muito. Os outros é que deviam ter lido as condições antes de aceitar.

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Dois programas de estudo

Aprender música nunca é apenas aprender música. Pelo menos não quando ela nos encontra numa idade em que ainda estamos, ao mesmo tempo, a tentar perceber quem somos. Lloyd Whitesell recorda assim, em The music of Joni Mitchell, a descoberta de Joni Mitchell durante os anos 1970, quando estudava piano num conservatório em Baltimore: «I first started listening avidly to Joni Mitchell’s music as a teenager in the 1970s, after being introduced to her albums by a college roommate, who adored Ladies of the Canyon and Blue. We were attending conservatory in Baltimore, both studying piano performance. Officially, we were there to discover our callings as musicians, to be initiated into music’s secrets and gain some control over its brute power. Just as importantly, though not listed on the curriculum, we were learning to sort through our own raw and confusing emotions as we formed our adult selves, and for both of us, the two programs of study were inseparably linked.»

Gosto particularmente desta ideia dos dois programas de estudo. Um estava no currículo: técnica, interpretação, disciplina, domínio do instrumento, tentativa de compreender aquilo a que Whitesell chama o «brute power» da música. O outro não aparecia em lado nenhum, mas talvez fosse igualmente exigente: aprender a lidar com emoções ainda pouco organizadas, relações, desejo, insegurança, perda, a lenta construção de uma identidade adulta. E os dois aconteciam ao mesmo tempo.

É fácil perceber por que razão Joni Mitchell podia ocupar um lugar tão importante nesse segundo programa. Ladies of the Canyon e, sobretudo, Blue não oferecem propriamente respostas. Fazem algo talvez mais útil. Há uma precisão extraordinária na maneira como Mitchell escreve sobre intimidade, liberdade, dependência, desejo ou medo, sem os reduzir a conclusões simples. As emoções permanecem contraditórias porque as pessoas também são.

E uma das funções mais importantes da música é a de dar forma a experiências para as quais ainda não temos linguagem. Whitesell e a colega estudavam piano para adquirir algum controlo sobre o poder da música. Entretanto, nos quartos, nos corredores ou diante de um gira-discos, Joni Mitchell ensinava-lhes o contrário: que parte desse poder reside precisamente naquilo que não conseguimos controlar.

E talvez os dois programas de estudo nunca tenham estado verdadeiramente separados.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

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Joni Mitchell

Ladies of the Canyon

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Joni Mitchell

Blue

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A polícia do gosto

É fácil desconfiar do cânone. Mais difícil é desconfiar do cânone sem começar a desconfiar também da competência. Lloyd Whitesell escreve, em The Music of Joni Mitchell: «For my part, I agree that an uncritical attitude toward analytical precepts and the process of canonization is untenable. Nevertheless I hope that as listeners, we would be prepared to appreciate technical skill and subtlety wherever we encounter it, without enshrining it as a necessary standard of value.»

Parece-me uma distinção importante. Uma coisa é recusar a ideia de que existe uma espécie de exame de admissão à grande música, com harmonia, complexidade formal e sofisticação técnica como provas obrigatórias. Outra é fingir que essas coisas não interessam, talvez por receio de parecermos elitistas. A técnica não tem culpa dos conservatórios.

Podemos admirar uma canção porque três acordes bastaram. E podemos admirar outra porque alguém encontrou uma solução harmónica que não percebemos inteiramente à primeira escuta. Não é preciso transformar nenhuma destas experiências numa teoria geral do valor. O problema começa quase sempre quando passamos do «isto é extraordinário» para o «é isto que torna a música extraordinária».

Joni Mitchell é, aliás, um bom lugar para perceber a dificuldade. Podemos falar das afinações, da harmonia, das formas, da sofisticação crescente da sua música. Convém falar delas, porque estão lá. Mas seria estranho concluir que Blue nos comove porque passou num teste de análise musical.

Whitesell propõe uma coisa bastante mais sensata: reconhecer a subtileza onde ela existe sem a converter imediatamente em lei. Parece pouco. Para quem gosta de fazer listas, cânones e hierarquias, é quase uma revolução. Apreciar a técnica sem fazer dela a polícia do gosto.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

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Joni Mitchell

Blue

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Sem imunidade

Hemingway escreveu uma vez a Scott Fitzgerald: «When you get the damned hurt, use it. Use it and don’t cheat.» É uma frase suficientemente Hemingway para quase desconfiarmos dela: dor, disciplina, uma ordem dada a si próprio como se os sentimentos fossem matéria-prima e houvesse trabalho para entregar ao fim do dia. Karen O’Brien resume-a de forma ainda mais útil, em Joni Mitchell: Shadows and light: «Use it, don’t let it use you.»

A distinção não é pequena. Não se trata de agradecer à infelicidade, muito menos de acreditar que sofrer nos torna automaticamente mais profundos. Há bastante sofrimento perfeitamente inútil. Trata-se talvez de não lhe conceder, além de tudo o resto, o direito exclusivo de decidir aquilo que fazemos com ele. Hemingway conhecia bem esse território, na vida e na ficção, embora a própria vida tenha acabado por demonstrar que conhecer um inimigo não significa necessariamente vencê-lo. Martha Gellhorn, sua mulher durante cinco anos, descreveu o casamento como «life-darkening», o que não soa a recomendação para nenhuma das partes.

O’Brien aproxima depois Hemingway de uma figura que dificilmente imaginaríamos na mesma frase. Em 1996, Nelson Mandela, já presidente da África do Sul, declarou durante o processo de divórcio de Winnie Mandela: «I was the loneliest man during the period I stayed with her.» Um homem que passara quase trinta anos preso encontrou, aparentemente, outra maneira de estar sozinho.

É tentador estabelecer escalas para o sofrimento. Prisão, perseguição política, doença, separação, amor, perda. Algumas coisas parecem objectivamente maiores do que outras e provavelmente são. Mas isso não impede que a dor tenha a irritante falta de sentido das proporções que caracteriza quase tudo o que é íntimo. Um Prémio Nobel não imuniza ninguém, nem uma causa justa, nem uma vida extraordinária. Nisto somos todos bastante democráticos.

Talvez seja por isso que a frase de Hemingway resista melhor se lhe retirarmos o heroísmo. Não transformar a dor em virtude. Não fazer dela uma identidade. Não lhe pedir sequer que nos ensine alguma coisa. Usá-la, se conseguirmos. E não fazer batota.

Karen O’Brien

Joni Mitchell: Shadows and light

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Quem remenda as meias?

Há maneiras bastante eficazes de medir o poder de uma cantora. Uma delas é observar a mulher do homem que está a ouvi-la. Karen O’Brien descreve assim uma actuação de Joni Mitchell no Riverboat, em Joni Mitchell: Shadows and light: «The pleasantly round-faced girl in the Riverboat audience was watching her husband drink Joni Mitchell in. The singer's long golden hair floated around her doll's face while her shimmering voice chanted of flowers and sun-warmed shoulders and seabirds soaring out of reach. "Call, and I follow, I follow!" cried the look on the husband's rapt face. "And just who do you think would mend your socks, buster?" asked the small, pained, ironic smile on the face of his wife.»

A cena é perfeita porque ninguém diz nada. O marido já partiu. Está algures entre as flores, os ombros aquecidos pelo sol e as aves marinhas, disponível, pela expressão, para abandonar tudo caso Joni Mitchell considere necessário chamar por ele. A mulher permanece sentada ao lado, provavelmente conhecedora de coisas menos poéticas: as contas por pagar, quem trata do jantar e, sobretudo, quem remenda as meias.

Não é sequer preciso transformar isto numa pequena história sobre ciúmes. É antes o encontro entre duas ordens igualmente verdadeiras. A canção oferece a possibilidade de uma vida maior, mais livre, talvez mais bonita; a mulher sabe que, terminada a canção, haverá roupa para lavar. Joni Mitchell canta para a parte de nós que partiria imediatamente. O casamento, naquele sorriso, recorda discretamente que alguém terá de voltar.

Karen O’Brien

Joni Mitchell: Shadows and light

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Serviço de requisições

A literatura tem uma segunda carreira particularmente activa na música popular. Dante chega a Sepultura; Orwell passa por David Bowie, Pink Floyd e Radiohead; Lewis Carroll instala-se confortavelmente entre Yes, Jefferson Airplane e Bill Bruford; e Tolkien acaba a fornecer nomes, imagens e geografia a uma parte considerável do rock progressivo e do heavy metal. Shakespeare, naturalmente, continua disponível para praticamente tudo. Quatro séculos depois, ainda há músicos a pedir-lhe material.

Os escritores não têm, felizmente, grande controlo sobre aquilo que lhes acontece depois de publicados. George Orwell escreveu sobre totalitarismo e acabou a trabalhar para David Bowie, Pink Floyd, Eurythmics, Radiohead e Rick Wakeman. Lovecraft inventou criaturas com nomes impronunciáveis e encontrou no metal um sector onde isso nunca constituiu desvantagem comercial. Lewis Carroll forneceu coelhos, espelhos e problemas de escala suficientes para várias gerações de músicos. Tolkien tornou-se praticamente fornecedor oficial de paisagens para bandas que precisavam de um lugar onde pudesse haver uma montanha, uma batalha e, se possível, um solo de teclado com quinze minutos.

Alguns encontros parecem inevitáveis depois de acontecerem. Moby Dick acaba em Leviathan, dos Mastodon; O triunfo dos porcos encontra Animals, dos Pink Floyd; Rima do velho marinheiro chega aos Iron Maiden, banda que sempre desconfiou de que quatro minutos eram pouco tempo para contar uma história; O corvo passa por Alan Parsons, Lou Reed e outros interessados em demonstrar que Edgar Allan Poe ainda tinha catálogo disponível. William Blake, por sua vez, conseguiu abastecer Bob Dylan, Tangerine Dream, Yes, Genesis e Emerson, Lake & Palmer. Certos poetas precisam de uma edição crítica. Blake precisou de amplificadores. 

Portugal também aparece nesta circulação. Camões chega aos Beduínos a Gasóleo, Fernando Pessoa aos Moonspell, Steinbeck à Sétima Legião, José Luís Peixoto novamente aos Moonspell e Fernão Mendes Pinto a Fausto. É uma maneira bastante eficaz de um livro sair da biblioteca sem preencher a ficha de requisição.

Nem todas as influências, claro, exigem uma tese. Às vezes um músico lê um romance e fica com uma personagem; outras vezes com uma imagem, uma frase ou apenas um título suficientemente bom para não ser desperdiçado. A literatura oferece essa vantagem: centenas de páginas podem acabar reduzidas a duas palavras numa capa e, ainda assim, ninguém precisa de devolver o original.

No fundo, escritores e músicos parecem ter chegado a um acordo que nunca foi formalizado. Uns passam anos a escrever livros. Os outros lêem-nos, retiram aquilo de que precisam e ligam os amplificadores. É uma forma de adaptação bastante económica. E, em muitos casos, dispensa o argumento.

Sonho de uma noite de Verão

Assim: descalça sobre uma rocha, com as ondas a baterem-lhe aos pés e as roseiras bravas atrás de si. Ao longe, uma família de focas aparecia e desaparecia sobre a água. Joni Mitchell olhou o mar e percebeu que estava só. Depois veio a inquietação. A casa estava limpa, havia comida no frigorífico para uma semana e faltava ainda bastante tempo para ir dormir. Mitchell tinha deixado de gravar canções novas há nove anos e anunciara que não voltaria. Entretanto pintava, revia a obra antiga e ocupava os dias. 

Sentou-se ao piano. «One week last Summer» nasceu de sete pequenos padrões, um por cada dia da semana. Não havia projecto nem intenção de regressar. Pouco depois, Jean Grand-Maître, do Alberta Ballet, convidou-a a participar num bailado construído a partir das suas canções. Mitchell aceitou, tratou também da componente visual e acrescentou duas composições novas. Quando deu por isso, tinha novamente um disco. Shine não é propriamente o regresso que se esperaria de alguém que escreveu Blue, Court and spark ou Hejira. A voz está mais funda, as formas tornaram-se menos nítidas e as preocupações privadas deram lugar, em boa parte, ao estado do mundo. Guerra, religião, ambiente, ganância, cidades que crescem onde antes havia árvores.

Joni Mitchell sempre escreveu melhor quando desconfiava de si própria. Em Shine, desconfia sobretudo dos outros. Nem sempre lhe fica tão bem. Há momentos em que as canções se aproximam demasiado do editorial. Mitchell, que durante décadas soube transformar uma contradição íntima numa coisa suficientemente grande para cabermos todos dentro dela, parece agora interessada em explicar-nos aquilo que já decidiu. A parte julga o todo. Não é necessariamente uma melhoria.

Depois aparece «Night of the Iguana» ou «Hana». Ou a lenta suspensão da faixa-título. E, sobretudo, «One week last Summer», onde não há necessidade de salvar o mundo. Há apenas um piano, tempo para gastar e uma mulher que julgava já não ter nada para fazer com ele.

Joni Mitchell

Shine

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Led Zeppelin: Mudar a escala das coisas

Os Led Zeppelin fizeram do excesso uma forma de precisão. Jimmy Page vinha dos estúdios, John Paul Jones também; John Bonham tocava bateria como se cada batida tivesse de justificar a existência das anteriores; Robert Plant descobriu cedo que cantar podia ser uma actividade bastante próxima de incendiar uma sala. Juntos pegaram no blues, na folk, na música tradicional, em Joni Mitchell, Tolkien, Bert Jansch, Willie Dixon e provavelmente em mais algumas coisas que, entretanto, motivaram uns quantos telefonemas a advogados. O resultado, contudo, raramente parece uma soma.

Talvez seja essa a parte difícil de explicar nos Led Zeppelin. Sabemos de onde vêm muitas das peças, mas depois ouvimos «When the levee breaks» e já não estamos exactamente em nenhum dos lugares de onde eles vieram. Uma canção antiga torna-se uma coisa enorme. Bonham toca numa escada, Page deixa a casa entrar na gravação, a harmónica atravessa tudo como qualquer coisa trazida pelo vento. Tinham esse talento para mudar a escala das coisas.
Uma boa parte dos Led Zeppelin vive entre o peso e o ar. Bonham e Jones podiam fazer uma canção pesar toneladas; Page abria-lhe espaço; Plant tentava sair por cima dela. Depois, quando seria razoável esperar outra avalanche, apareciam «Going to California» ou «The battle of evermore». Uma banda capaz de fazer «Black dog» parecia igualmente interessada em imaginar que vivia numa cabana, lia Tolkien e conhecia pessoalmente Joni Mitchell.

Não há nisso grande incoerência. O tamanho dos Led Zeppelin vinha precisamente de não aceitarem que uma banda de rock tivesse de escolher. Podiam ser blues, folk, funk, reggae, música oriental, alguma coisa próxima do progressivo ou simplesmente quatro homens a fazer um ruído extraordinário. Em Physical graffiti, até aquilo que lhes tinha sobrado de outros discos parecia suficiente para fazer carreira.

Também havia sexo em quantidades pouco discretas. Talvez nenhuma outra grande banda de rock tenha feito música tão física. Não apenas por causa das letras de Plant. A bateria de Bonham, os riffs de Page, o baixo de Jones: tudo parece concebido para produzir efeitos no corpo antes de solicitar qualquer interpretação. «Black dog» não necessita propriamente de hermenêutica.

O resto tornou-se mitologia. Aviões, hotéis, cocaína, quartos destruídos, seguranças, groupies, ocultismo, histórias provavelmente falsas e outras que teriam beneficiado bastante de o serem. Durante algum tempo, ser Led Zeppelin pareceu significar que todas as coisas podiam ser feitas em maior escala, incluindo os erros.

Essa mitologia acabou por quase esconder o mais estranho: quatro músicos muito diferentes encontraram uma forma de tocar em que nenhum parecia substituível. Page podia construir a arquitectura, Jones perceber como sustentá-la, Plant pôr-lhe fogo e Bonham decidir se aquilo permanecia de pé.

Quando Bonham morreu, os outros entenderam isso. Não procuraram outro baterista.

Escrito em 2008 para o Bodyspace, a propósito da edição da compilação Mothership (Atlantic, 2007).

Led Zeppelin

Mothership

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