O psicadelismo deve muito à alfândega

Os Gong devem a existência a um problema de visto. Em 1967, Daevid Allen regressava de França com os Soft Machine quando lhe recusaram a entrada no Reino Unido. Ficou em França e dali nasceram os Gong, pelo que seria justo atribuir aos serviços de imigração britânicos alguma responsabilidade pelo rock psicadélico. O funcionário terá ido para casa convencido de que resolvera um problema; décadas depois, ainda havia solos de saxofone. Fotografei alguns dos seus efeitos em 2024, na digressão de Unending ascending, com uma banda que continua a tocar e a gravar sem um único membro fundador. Começaram porque Allen não pôde acompanhar os outros e continuam porque os outros puderam seguir sem Allen. Foi ele, aliás, quem quis que assim fosse, poupando os músicos à obrigação de passarem o resto da vida a guardar-lhe o lugar. Levaram-no a sério e continuam a acrescentar discos a uma história que já dava perfeitamente para sustentar reedições com faixas bónus e compradores sem espaço nas estantes. Acho admirável este empenho em dar trabalho aos completistas. Quando finalmente julgam ter os Gong todos, saem mais uns. Tudo por causa de um visto. Um carimbo no sítio certo e talvez hoje houvesse quem conseguisse fechar a porta do armário onde guarda os discos.

A casa caiu toda para este lado

Uma cozinha pode ser o centro de uma casa. Uma sala também. Há alguns anos juntei as duas, reduzindo drasticamente as hipóteses de o centro da minha casa ficar noutro sítio. A casa de banho conserva a sua importância, sobretudo quando está ocupada, mas dificilmente se organiza à volta dela uma vida em comum. Aqui, a coisa ficou resolvida pela demolição de uma parede. Onde antes se podia cozinhar sem assistir ao que acontecia no sofá, passou a haver uma espécie de transmissão em directo da vida doméstica. Quem faz o jantar ouve a televisão; quem vê televisão ouve fazer o jantar, geralmente com mais intensidade quando cai uma tampa. Acabou-se aquela possibilidade de desaparecer para a cozinha, que durante séculos deve ter salvo muita gente de conversas insuportáveis. Agora, para fugir de alguém, é preciso assumir que se está a sair. A arquitectura tornou-nos mais sinceros à força, embora tenha deixado intacta a possibilidade de fingir que não ouvimos por causa do exaustor.

Nas fotografias que nos convencem a abrir a cozinha para a sala, ninguém parece precisar dessa desculpa, até porque ninguém está a cozinhar. Há uma bancada desimpedida, por vezes um limão muito bem colocado, e nenhuma evidência de que alguém tenha tentado escorrer massa. Percebe-se que seja mais fácil vender a integração dos espaços quando os espaços não têm nada para integrar. Na prática, o jantar começa por se instalar no ar e chega ao sofá antes de nós. Uma frigideira exige a atenção de toda a divisão. Quem está sentado participa, pelo menos olfactivamente, e pode dar instruções sem se levantar, uma forma de colaboração que beneficia sobretudo quem a presta. Mas gosto desta confusão. Gosto de conseguir acompanhar uma conversa enquanto corto qualquer coisa, de responder a uma pergunta sem ter de escolher entre ouvir o fim e deixar queimar o princípio. Mesmo quando estamos cada um na sua ocupação, há uma proximidade que dispensa marcar encontro. Basta levantar os olhos. Ou pedir que alguém se desvie um bocadinho, porque está encostado à gaveta que precisamos de abrir. A sala vai-se compondo com estas pequenas adaptações a quem lá vive, e dou por mim a gostar mais dela quanto menos se parece com um sítio preparado para receber visitas.

Tenho boas razões para lhe reconhecer outras capacidades: os meus filhos nasceram numa sala. Depois de uma sala ter servido para tanto, custa reduzir-lhe as funções a sentar pessoas e conservar almofadas. O mobiliário desce bastante na escala das urgências. Um sofá continua a custar dinheiro, evidentemente, e há manchas capazes de suspender por instantes qualquer filosofia generosa sobre a infância. Mas a divisão ganha outra disponibilidade. Pode acontecer ali muito mais do que aquilo para que foi mobilada. E os filhos encarregam-se de confirmar essa hipótese, ocupando os espaços com uma confiança que nenhum adulto mantém depois de começar a pagar por eles. Essa confiança estende-se à arrumação: se lhes parece bem deixar uma coisa num sítio, dão o assunto por resolvido.

Um objecto fica onde foi necessário pela última vez, o que, visto com espírito científico, até constitui um sistema. Nós é que insistimos em levá-lo para um sítio onde já não estava a fazer falta. Durante anos, uma sala vai acumulando provas desta diferença de entendimento. Mandamos arrumar e, enquanto esperamos que a ordem produza efeitos, habituamo-nos à presença deles através das coisas que deixam. Depois crescem. O espaço que ocupam modifica-se, a porta do quarto começa a ter mais utilidade e descobrimos que passámos tanto tempo a pedir um pouco de sossego que convém sermos prudentes quando ele aparece. Uma sala arrumada pode dar uma satisfação enorme durante os primeiros dez minutos. Ao décimo primeiro, uma pessoa já é capaz de ir espreitar ao corredor. Não para chamar ninguém, claro. Apenas para confirmar que a tranquilidade não resulta de alguma avaria.

A serra já fechou

A Arrábida sem pessoas e quase sem luz parece finalmente livre de ter de ficar bem nas fotografias. Durante o dia, levamos para ali a nossa necessidade de aproveitar, porque até o sossego tem de render alguma coisa, quanto mais não seja uma imagem que prove que estivemos sossegados. Ao anoitecer, porém, a serra começa a dificultar-nos o serviço. Os contornos perdem precisão e o telemóvel insiste em iluminar aquilo que estava perfeitamente bem às escuras. Guardá-lo exige uma pequena coragem, sobretudo quando ficamos sem nada para fazer com as mãos. Mas depois os olhos habituam-se, e a pouca luz chega para acompanhar o desaparecimento das coisas sem pedir que voltem. Apetece ficar mais um bocadinho, agora que ninguém disputa o lugar nem explica em voz alta como tudo é bonito. A serra poupa-nos esse trabalho. Podemos olhar em silêncio, com a confortável certeza de que nada ali precisa da nossa opinião. Quando regressarmos, haverá mensagens por responder e alguém a perguntar se tirámos fotografias. Diremos que estava escuro. Convém preservar esta desculpa enquanto ainda nos deixam usá-la.  

A fotografia estraga tudo

Martin Parr passou boa parte da vida a fotografar pessoas que estavam demasiado ocupadas a viver para perceberem que podiam acabar num museu. Em Eu sou Martin Parr, Lee Shulman acompanha um fotógrafo que fez das férias, das filas, dos gelados, dos pratos demasiado cheios, das roupas escolhidas com excessiva confiança e de toda aquela coreografia involuntária da vida moderna uma espécie de arquivo daquilo que somos quando julgamos que ninguém importante está a olhar. É também por isso que as fotografias de Parr podem ser tão desconfortáveis: reconhecemos imediatamente os outros e, alguns segundos depois, começamos a desconfiar de nós. Há sempre alguém numa fotografia dele com uma camisa que jamais compraríamos, uma comida que jamais pediríamos ou uma maneira de estar na praia que nos parece profundamente absurda, até aparecer uma fotografia nossa de 1994. Nessa altura, a vantagem moral acaba depressa. A fotografia guarda os calções, o corte de cabelo, a toalha com golfinhos e aquela convicção extraordinária de que estávamos muito bem. Shulman, que passou anos a recolher fotografias anónimas de famílias desconhecidas, aproxima-se de Parr precisamente por aí: ambos sabem que uma fotografia pode ser importante muito antes de alguém decidir que é arte. Durante décadas ensinámos as pessoas a fotografar ocasiões importantes e elas responderam fotografando almoços, cães, piscinas, carros novos, crianças a fazer caretas e parentes encostados a monumentos. Ainda bem. Se dependêssemos apenas dos fotógrafos oficiais, o século XX pareceria ter sido habitado por presidentes, guerras e gente a cortar fitas. Parr acrescentou-lhe os molhos. E é aí que o seu trabalho se torna mais sério precisamente quando parece estar a divertir-se: uma sociedade também se explica pelo que come, pelo que compra, pelo sítio onde passa férias e pela extraordinária quantidade de coisas que leva para a praia. Fotografar tudo isso é admitir que o banal só parece banal enquanto está a acontecer. Esperem vinte anos e aquela embalagem de batatas fritas será História. Esperem quarenta e alguém publica um livro. Esperem cinquenta e aparece um homem de luvas brancas a segurá-la num arquivo. A fotografia estraga-nos assim o presente: transforma, sem pedir licença, aquilo de que estamos fartos naquilo de que um dia teremos saudades. 

Lee Shulman

Eu sou Martin Parr

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O Viso não posa

O bairro do Viso, em Setúbal, tem aquela espécie de desarrumação que as cidades costumam esconder quando chega a altura de fazer o folheto. Há carros que parecem ter desistido antes dos donos, muros que já passaram por várias vidas cromáticas, ervas que ocupam terrenos com a segurança de quem nunca recebeu uma carta da Câmara, chapas, roupas estendidas, sombras, remendos, casas que parecem ter sido concluídas por sucessivas administrações familiares e objectos cuja utilidade terá sido conhecida por alguém, em tempos. Nada aqui foi preparado para a câmera e isso ajuda imenso. O bairro oferece-se aos poucos, nos intervalos: um terreno entre duas casas, passagens que parecem ir dar a lado nenhum, muros por acabar, coisas deixadas onde ficaram porque ainda podem servir para qualquer coisa, como se o provisório tivesse aprendido a instalar-se sem grande pressa de passar a definitivo. Para quem fotografa, é uma vantagem: ninguém alinhou os carros, escolheu cuidadosamente as cores, aparou as ervas ou pediu às paredes que envelhecessem melhor. O Viso foi tratando disso sozinho. A cidade oficial pode ficar com os miradouros, o rio, as fachadas lavadas e aquelas fotografias tiradas ao pôr-do-sol que fazem todas as cidades parecer um pouco a mesma cidade. Aqui, felizmente, ninguém recebeu o memorando.

Verão na óptica do utilizador

O calendário chama verão a três meses e dá o assunto por despachado. As pessoas, como de costume, introduzem excepções. Para umas, verão é estar debaixo de um chapéu amarelo a olhar o mar; para outras, é passar o dia do lado de dentro de um balcão a vender gelados a quem está de férias. Há quem procure sombra, quem estenda roupa, quem trabalhe junto à praia sem chegar propriamente a frequentá-la, quem atravesse uma rua branca com a rapidez possível e quem descubra que uma parede fresca pode ser uma instalação balnear bastante satisfatória. Em Summerfold (2023-2025) fui juntando estas pequenas divergências entre a estação prevista e a estação praticada: mar visto de longe, corpos meio escondidos, toldos, geladarias, roupa ao vento, fachadas onde o calor parece ter chegado antes das pessoas. O verão tem uma reputação injustamente uniforme. Nos anúncios, toda a gente está descalça, bronzeada, disponível e a vinte metros de água transparente; na realidade alguém está a trabalhar, alguém perdeu o lugar à sombra, alguém ficou no carro, alguém serve o almoço dos outros e há sempre uma pessoa cuja relação com Agosto consiste sobretudo em perguntar a que horas baixa a temperatura.   

Arquivo de bordo

Durante quase toda a vida, Carlos construiu barcos. Também cedo começou a guardar cinema. Não sei se há uma relação directa entre as duas coisas, mas desconfio de que ambas exigem uma certa confiança em objectos destinados a levar-nos para longe. A diferença é que um barco precisa de água e uma bobina, em princípio, apenas de uma sala escura e de alguém que ainda se lembre de como aquilo funciona. Carlos descobriu o cinema em Lisboa, quando veio para o exército, e passou os anos seguintes a fazer aquilo que certas pessoas fazem quando encontram alguma coisa de que gostam muito: começou a não deitar nada fora. Vieram bobinas, livros, cartazes, fotografias, recortes, programas, pequenas provas materiais de que determinado filme existiu, passou por determinado cinema e houve pessoas que compraram bilhete para o ver. Uma colecção começa muitas vezes assim, com uma peça que parece razoável guardar. O problema é a segunda. Depois já existe precedente.

Agora a antiga oficina de carpintaria naval abre-se para mostrar tudo isto. Onde antes havia madeira, ferramentas e barcos por acabar, aparecem rostos de actores mortos, filmes que já não passam, cartazes de salas que desapareceram e máquinas cuja utilidade já precisa de explicação a qualquer pessoa com menos de quarenta anos. Há qualquer coisa de muito certa nessa mudança. Passamos parte da vida a construir coisas para partir e outra parte a tentar impedir que desapareçam. E é precisamente aí que a colecção de Carlos começa a ser mais do que uma acumulação de objectos. Porque o cinema nunca foi feito apenas de filmes: havia o bilhete dobrado no bolso, o cartaz à porta, a fotografia numa revista, a sessão das nove, alguém a dizer que aquele actor era extraordinário e outra pessoa a adormecer a meio. Os filmes sobrevivem; Carlos teve o cuidado de guardar também aquilo que desaparecia à volta deles.   

Prova de vida

Há uma idade em que ir ver Steve Hackett começa a contar também como controlo de sobrevivência. Estamos todos ali, no Campo Pequeno, a ouvir música que em tempos prometeu o futuro, embora o futuro tenha entretanto chegado com dores lombares, óculos progressivos e a necessidade de registar previamente onde se estaciona. O rock progressivo tem esta pequena crueldade: continua progressivo quando nós já progredimos quanto baste. Hackett, felizmente, não parece ter sido informado. Tocou "Firth of Fifth" como se ainda fosse possível salvar alguma coisa através de um solo de guitarra com sete minutos e, durante esses sete minutos, foi. O público reconheceu cada nota com aquela alegria grave de quem encontra um amigo de escola e verifica, antes de mais, que ele também envelheceu. Houve "The lamb lies down on Broadway", "The cinema show", "The carpet crawlers" ou "Dancing with the moonlit knight", títulos que já não são canções mas moradas antigas. E houve até um solo de bateria, esse momento peculiar em que centenas de adultos pagantes aceitaram voluntariamente ouvir um homem bater sozinho em coisas.

Imagens meramente perturbadoras

Houve um tempo em que comprar um disco implicava levar para casa um objecto quadrangular com trinta centímetros de lado e, portanto, espaço suficiente para alguém ter uma ideia. A Hipgnosis levou esta circunstância demasiado a sério. Em vez de pôr quatro músicos encostados a uma parede, como seria administrativamente mais simples, Aubrey Powell, Storm Thorgerson e companhia preferiam homens a arder, vacas, prismas, edifícios impossíveis, pessoas sem rosto e situações que pareciam ter começado antes de chegarmos. Pink Floyd, Led Zeppelin, 10cc ou Peter Gabriel entregavam-lhes um disco; eles devolviam uma pergunta em cartão. Muitas vezes nem o nome da banda aparecia na capa. Partia-se do princípio extraordinariamente optimista de que o comprador saberia ao que vinha.

Vinyl . Album . Cover . Art é, por isso, também um catálogo de uma época em que a embalagem podia recusar-se a explicar o produto. Uma capa da Hipgnosis não precisava de mostrar o músico, representar as letras ou sequer deixar claro de que género musical se tratava. Precisava de fazer-nos pegar no disco. Depois podíamos passar meia hora a tentar perceber por que razão havia um homem a apertar a mão a outro homem em chamas. Era uma relação bastante exigente com o consumidor: primeiro comprava-se o álbum, depois começava a investigação.

Aubrey Powell Vinyl . Album . Cover . Art: The complete Hipgnosis catalogue Ver no Goodreads

Ver é pouco

Fotografar aquilo de que gostamos é uma actividade ligeiramente suspeita: se gostássemos mesmo talvez bastasse olhar. Mas não basta. É preciso provar que vimos, que estivemos, que aquilo aconteceu e, sobretudo, que aconteceu connosco. A fotografia começou por ser uma maneira de guardar o mundo e acabou por ser uma maneira de não estar inteiramente nele. Diante de uma coisa bonita, o primeiro impulso já não é admirá-la: é encontrar o ISO certo. Susan Sontag percebeu cedo que uma câmara traz em si também uma pequena licença para nos afastarmos. O fotógrafo está presente, mas com um álibi. Pode aproximar-se de tudo porque, tecnicamente, não está ali para incomodar: está só a fazer uma fotografia, actividade que transformou a indiscrição numa arte e o turismo numa forma de inventário. Fotografamos os filhos para não esquecermos como eram, as férias para não esquecermos onde fomos e o jantar para, aparentemente, não esquecermos o que comemos há nove minutos. Depois acumulamos milhares de imagens que raramente voltamos a ver. A memória, pelo menos, tinha a decência de perder coisas.

Susan Sontag On photography Ver no Goodreads