Condomínio fechado

Stephen King teve uma ideia simples e bastante pouco simpática: pegar numa pequena cidade americana, colocar-lhe uma redoma em cima e esperar. Não é preciso introduzir monstros. Basta impedir as pessoas de sair. Em pouco tempo há falta de combustível, negócios improvisados, autoridades locais com ambições nacionais, vizinhos que já se toleravam mal antes da catástrofe e cidadãos perfeitamente razoáveis a descobrir que a civilização dependia, afinal, de haver uma estrada para outro sítio. Under the dome funciona como uma experiência social com péssimas condições de ventilação. A redoma corta Chester’s Mill do mundo, mas o verdadeiro problema é ter deixado toda a gente lá dentro com os outros. King escreveu mais de mil páginas para demonstrar uma coisa que qualquer reunião de condomínio poderia ter antecipado: o problema são os vizinhos.

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Fica sempre alguém encarregado de arrumar a secretária

Morrer sendo escritor famoso é uma maneira pouco eficaz de deixar a viúva em paz. Scott Landon desapareceu, mas continua espalhado pela casa em manuscritos, fotografias, palavras privadas, admiradores demasiado interessados e memórias que Lisey preferiria, em certos dias, guardar numa caixa e empurrar para o fundo de um armário. O problema é que alguns casamentos deixam mais arquivo do que outros. Neste há ainda Boo’ya Moon, um lugar que seria bastante mais cómodo se fosse apenas uma metáfora, e um fã cuja relação com a literatura ultrapassou há muito os limites recomendados pelas bibliotecas. Stephen King transforma assim o luto numa tarefa de inventário: separar o que era dele, o que era dela e aquilo que, depois de tantos anos, já não pertence claramente a ninguém. A morte resolve o casamento de uma maneira bastante imperfeita.

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Comissão de sobreviventes

Primeiro morre quase toda a gente. Depois começam as reuniões. É uma das conclusões menos reconfortantes de The stand: nem o fim da civilização consegue livrar-nos inteiramente da necessidade de organizar a civilização seguinte. Stephen King elimina governos, empresas, horários, prestações, trânsito e quase todas as pessoas que alguma vez nos pediram para preencher um formulário. Durante alguns dias, a sobrevivência parece oferecer vantagens inesperadas. Podemos escolher casa, carro, roupa, comida e provavelmente televisão sem grande preocupação com o orçamento familiar. O problema começa quando descobrimos que supermercados cheios não substituem electricistas, médicos, canalizadores e pessoas que saibam por que razão a água ainda sai da torneira. O apocalipse é muito libertador até avariar o frigorífico.

Os sobreviventes fazem então aquilo que seres humanos fazem quando lhes dão espaço suficiente: procuram outros seres humanos e começam imediatamente a organizar-se. Escolhem líderes, distribuem tarefas, estabelecem regras, discutem prioridades e descobrem que mesmo depois de desaparecerem milhões de pessoas continua a haver alguém que fala demasiado numa reunião. Pelo caminho há sonhos, Deus, o Diabo, Randall Flagg e uma quantidade respeitável de Bem e Mal, mas King parece conhecer suficientemente bem a espécie para perceber que reconstruir o mundo exige também coisas menos metafísicas: electricidade, saneamento, comida e alguém disposto a ficar responsável pela acta. 

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A infância como mito

Stephen King escreve em Danse macabre uma coisa que me parece simultaneamente óbvia e desconfortável: «Childhood itself is a myth for almost all of us. We think we remember what happened to us when we were kids, but we don’t. The reason is simple: we were crazy then. Looking back into this well of sanity as adults who are, if not totally insane, then at least neurotic instead of out-and-out psychotic, we attempt to make sense of things which made no sense, read importance into things which had no importance, and remember motivations which simply didn’t exist. This is where the process of myth making begins.»

A ideia de que a infância é, em grande medida, uma construção posterior agrada-me porque retira à memória aquela aparência enganadora de arquivo. Não regressamos ao passado para consultar factos. Regressamos para reconstruir episódios com os materiais que temos agora: linguagem, experiência, arrependimentos, afectos, medos, explicações. E fazemos tudo isso com uma desvantagem essencial: já não somos a criança que viveu aqueles acontecimentos.

King exagera, naturalmente, quando diz que éramos loucos. Mas o exagero serve-lhe bem. Uma criança não organiza o mundo com a lógica de um adulto. As proporções são outras. Uma tarde pode parecer interminável, uma discussão entre adultos pode ganhar dimensões catastróficas, um comentário ocasional pode permanecer durante décadas, enquanto acontecimentos aparentemente importantes desaparecem sem deixar quase nenhum vestígio.

Depois crescemos e começamos a preencher as lacunas. Atribuímos intenções às nossas próprias acções, estabelecemos relações de causa e efeito, decidimos que determinado episódio nos marcou, que uma escolha aconteceu por isto ou por aquilo. Algumas dessas interpretações serão certamente verdadeiras. Outras talvez sejam apenas boas histórias que repetimos tantas vezes que deixámos de distinguir a memória da explicação.

É aí que começa, como diz King, a construção do mito. Talvez por isso as memórias de infância sejam tão poderosas: por estarem sempre a ser reescritas por quem entretanto nos tornámos. O passado permanece o mesmo; a pessoa que olha para ele não.

Stephen King

Danse macabre

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Uma irmandade sem amor

Stephen King escreve em Danse Macabre: «I believe that we are all ultimately alone and that any deep and lasting human contact is nothing more nor less than a necessary illusion.» Não é propriamente uma frase alegre, embora King se apresse a tornar a solidão um pouco mais habitável. O amor, a bondade, a capacidade de cuidar ou de reconhecer o sofrimento dos outros podem não abolir essa separação fundamental, mas são, diz ele, «efforts to link and integrate», tentativas de tornar «the burden of mortality a little easier to bear». Se a ligação é uma ilusão, pelo menos é uma ilusão com utilidade.

O horror faz o movimento contrário. «Horror, terror, fear, panic: these are the emotions which drive wedges between us, split us off from the crowd, and make us alone.» O medo fecha a porta, põe-nos a olhar para trás e transforma até uma multidão num lugar solitário. King chama-lhe «a fellowship with no love in it», o que serve bastante bem para certas multidões que nada têm a ver com filmes de terror.

O paradoxo é que procuramos voluntariamente essas emoções. Pagamos um bilhete, abrimos um livro, apagamos a luz e deixamos entrar precisamente aquilo que, fora dali, passaríamos algum tempo a evitar. Para King, há qualquer coisa de ritual nisso: uma libertação controlada do medo que acaba por devolver alguma ordem às coisas. O monstro fica no livro, o cadáver nos créditos finais, e nós podemos voltar à cozinha.

No fim, King convoca os Beatles: «What do you see when you turn out the light?» A resposta é: «I can’t tell you, but I know that it’s mine.» Talvez seja isso. O horror empresta formas ao que já estava connosco. Depois acendemos a luz. Nem tudo desaparece.

Stephen King

Danse macabre

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The Beatles · Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

With a little help from my friends

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O que nos calhou

Stephen King coloca em Gerald’s game uma pequena teoria da decadência cultural dentro de um postal obsceno: «The Victorians had Anthony Trollope; the Lost Generation had H.L. Mencken; we got stuck with dirty greeting cards and bumper-sticker witticisms like AS A MATTER OF FACT, I DO OWN THE ROAD.» Não é uma comparação inteiramente justa. Também os vitorianos deviam ter piadas más; tiveram apenas a vantagem de ninguém se dar ao trabalho de as conservar.

Ainda assim, percebe-se o desgosto. Há qualquer coisa particularmente deprimente na transformação da graça em frase pronta, suficientemente curta para caber num autocolante de automóvel ou num postal comprado à pressa. «SOMEDAY MY PRINCE WILL TONGUE» não exige propriamente Mencken para ser compreendido. Basta caber num postal.

O problema é que cada época parece convencida de ter herdado uma versão pior da anterior. Os outros tiveram escritores, nós temos slogans. Os outros tiveram sátira, nós temos merchandising. É uma ideia provavelmente falsa, mas muito confortável: permite-nos ser contemporâneos e, ao mesmo tempo, superiores ao nosso tempo.

King sabe isto, evidentemente, o que melhora a piada. Está a lamentar a substituição da inteligência pelas frases de pára-choques dentro de um romance que acaba de citar uma piada sobre sexo oral impressa num postal. A decadência, pelo menos, continua a dar material.

Stephen King

Gerald’s Game

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Para ficar registado

Dolores Claiborne não perde muito tempo a conquistar o leitor, o que é uma vantagem quando se tem uma morte para explicar e outra para admitir. Fala como quem entrou numa esquadra, puxa uma cadeira e decide que ninguém sai dali antes de a história ficar devidamente arrumada. Pelo caminho há Vera Donovan, um marido que fazia da vida doméstica uma ocupação de risco, dinheiro, violência, ressentimentos antigos e aquela forma muito particular de intimidade que consiste em passar tantos anos com alguém que acabamos por conhecer também os seus piores hábitos. Stephen King dispensa monstros porque Dolores já teve relações suficientes com seres humanos. O extraordinário é a voz: uma mulher pode contar um homicídio, justificar outro, insultar meia dúzia de pessoas e ainda encontrar tempo para explicar como se penduram lençóis correctamente. 

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Até o terror exige expediente

Os escritores gostam de deixar no ar a possibilidade de que escrever dependa de uma coisa misteriosa chamada inspiração, talvez porque «sento-me todos os dias e trabalho» fica mal numa entrevista. Stephen King estraga um pouco o negócio. Em On writing, a literatura começa a parecer perigosamente próxima de uma profissão: ler muito, escrever muito, cortar o que está a mais, conhecer as ferramentas e aparecer no dia seguinte para continuar. A musa, percebe-se, beneficia de saber o horário. É uma perspectiva pouco romântica para quem imaginava o escritor de madrugada, junto a uma janela, atormentado por uma frase que lhe chegara de sítio nenhum. King prefere um homem numa cadeira a tentar descobrir por que razão pôs três advérbios onde bastava um verbo. E há nisso alguma justiça. Passamos anos a admirar livros como se tivessem ocorrido aos autores e depois descobrimos que alguém esteve fechado num quarto a corrigir vírgulas. Até o terror exige expediente. On writing acaba por ser particularmente útil porque retira muitas das desculpas para não escrever. 

Stephen King On writing: A memoir of the craft Ver no Goodreads