Depois da festa

Há em Cannery Row uma cena em que Steinbeck faz uma coisa difícil: transforma uma situação quase cómica, uma festa preparada com boas intenções que termina num laboratório destruído, numa reflexão bastante séria sobre culpa, fracasso e aquilo que fazemos quando percebemos que magoámos alguém apesar de não termos querido fazê-lo.

Doc regressa cansado ao laboratório e encontra vidros partidos, gordura no chão, discos destruídos. A raiva chega antes de qualquer explicação. Quando Mack aparece, Doc pergunta-lhe simplesmente se foi ele. Mack tenta começar a explicar: «Well, I and the boys-». Não chega a acabar. Doc bate-lhe. Mack não reage. Mantém as mãos ao lado do corpo e aceita os golpes: «Go ahead, Doc», he said thickly through his broken lips. «I got it coming.»

É uma frase desconfortável porque Mack não está apenas a aceitar a raiva de Doc. Parece reconhecer naquele castigo qualquer coisa que acredita merecer há muito tempo. E talvez seja isso que acaba por desarmar Doc. Depois de alguns murros, já não há propriamente vencedor. «Doc’s shoulders sagged with defeat.» É então que Steinbeck introduz uma das imagens mais bonitas da cena. Enquanto olha para a boca ensanguentada de Mack, Doc começa a ouvir mentalmente Monteverdi: «In Doc’s head the monotonal opening of Monteverdi’s Hor ch’ el Ciel e la Terra began to form, the infinitely sad and resigned mourning of Petrarch for Laura.» A violência acaba e entra a música. Não porque a situação se tenha resolvido, mas talvez porque Doc já conseguiu ultrapassar a raiva suficiente para voltar a ver Mack como pessoa. Vão buscar cerveja. Sentam-se. E finalmente conversam. 

É nessa conversa que Mack explica aquilo que realmente o atormenta: «Ever’thing I done turned sour. [...] If I done a good thing it got poisoned up some way.»

É provavelmente uma das coisas mais tristes que alguém pode acreditar sobre si próprio: não apenas que erra, mas que existe alguma coisa em si capaz de estragar até aquilo que nasce de boas intenções. Mack queria oferecer uma festa a Doc. Na sua cabeça, a ideia era simples: todos estariam felizes, Doc ficaria contente por terem pensado nele, eles ficariam felizes por lhe fazerem uma festa. E, no entanto, acabou tudo destruído: «The way I seen it, we was all happy and havin’ a good time. You was glad because we was givin’ you a party. And we was glad. The way I seen it, it was a good party.» A frase contém quase toda a tragédia de Mack. «The way I seen it.» Na sua cabeça, as coisas fazem sentido. O problema é aquilo que acontece entre a intenção e o mundo.

Conhecemos, em proporções diferentes, esse intervalo. Fazemos qualquer coisa com uma intenção que nos parece boa e descobrimos depois que o efeito foi outro. Tentamos ajudar e complicamos. Tentamos aproximar-nos e afastamos. Escolhemos uma palavra que nos parece certa e percebemos, demasiado tarde, que chegou ao outro de maneira completamente diferente.

Mack ainda alimenta a esperança de que o castigo sirva para alguma coisa: «I thought to myself - “Maybe this will teach me. Maybe I’ll remember this.” But, hell, I won’t remember nothin’. I won’t learn nothin’.» Nem sequer lhe resta o conforto da ideia de aprendizagem. Não acredita que o sofrimento o vá corrigir. Conhece-se demasiado bem para isso.

Quando promete que ele e os outros irão pagar os prejuízos, Doc recusa a consolação da promessa: «You’ll think about it and it’ll worry you for quite a long time, but you won’t pay for it. [...] Don’t say you’ll pay for it. That will just keep you uneasy.» Há alguma crueldade nesta lucidez, mas também uma estranha forma de misericórdia. Doc não exige uma promessa que ambos sabem que provavelmente não será cumprida. Não transforma a culpa de Mack numa dívida moral prolongada durante anos. Depois de lhe bater, parece perceber que acrescentar mais culpa não vai reparar coisa nenhuma. E acaba por dizer: «I’m over it. Those socks in the mouth got it out of my system. Let’s forget it.» Não há aqui uma reconciliação particularmente nobre. Há murros, cerveja, dentes partidos, coisas destruídas e duas pessoas que sabem perfeitamente que nenhuma delas saiu muito bem daquela manhã. Steinbeck não precisa de as tornar melhores do que são para lhes conceder alguma humanidade.

No fim, Mack vai embora. Doc pergunta ainda pela mulher que ele mencionara. «She went away», responde Mack. E Doc fica sozinho. Pega numa vassoura. «It took him all day to clean up the mess.» Talvez esta seja uma das frases mais simples e mais exactas de toda a passagem. Depois das intenções, da raiva, da culpa, das explicações, da música e do perdão possível, continua a haver uma sala cheia de destroços. E alguém tem de a limpar.

John Steinbeck

Cannery Row

Ver no Goodreads

Os intestinos de um homem de letras

Monterey não era uma cidade que tolerasse indignidades feitas aos seus escritores, mesmo depois de mortos. John Steinbeck demonstra-o em Cannery Row através de uma história envolvendo Josh Billings, um médico, um rapaz que queria pescar cavalas e um cão que encontrou aquilo que não devia.

Steinbeck começa por recordar a tradição literária da cidade e a passagem de Robert Louis Stevenson: «Monterey is a city with a long and brilliant literary tradition. It remembers with pleasure and some glory that Robert Louis Stevenson lived there. Treasure Island certainly has the topography and the coastal plan of Pt. Lobos.» Mas aquilo que realmente lhe interessa é contar o que aconteceu quando Josh Billings, escritor e humorista muito popular no século XIX, morreu em Monterey. Na época, havia na cidade um médico que, tendo estudado em França, começara a praticar uma novidade ainda recebida com alguma desconfiança: o embalsamamento dos mortos. Alguns consideravam-no sentimental, outros um desperdício e outros ainda quase uma heresia. As famílias mais abastadas, naturalmente, começavam a aderir. 

Numa manhã, o senhor Carriaga encontra um rapaz e um cão a sair de uma ravina. O rapaz leva consigo um fígado; o cão arrasta intestinos e um estômago. Carriaga, educadamente, pergunta: «Where are you going with the liver?» O rapaz responde: «I’m going to make some chum and catch some mackerel.» Até aqui, tudo perfeitamente razoável, pelo menos dentro da lógica de Steinbeck. O problema começa quando Carriaga segue caminho e pensa melhor naquilo que acabou de ver. O fígado não lhe parece de vaca, nem de bezerro, nem de ovelha. Encontra outro homem e pergunta se alguém morreu durante a noite. A resposta é negativa. Mais tarde, porém, chega a informação decisiva: «No one died in Monterey. But Josh Billings died out at the Hotel del Monte.» E subitamente toda a cidade parece chegar à mesma conclusão: «Josh Billings was a great man, a great writer. He had honored Monterey by dying there and he had been degraded.» A escolha do verbo é magnífica. Billings tinha feito a Monterey a honra de morrer ali e Monterey não estava disposta a permitir que partes do seu corpo fossem utilizadas como isco para cavalas ou arrastadas por um cão através de uma ravina.

Forma-se imediatamente uma comissão de cidadãos. Dirigem-se a casa do médico e fazem-lhe a pergunta inevitável: «Did you embalm Josh Billings?» Sim. «What did you do with his tripas?» O médico responde com a maior naturalidade: «Why - I threw them in the gulch where I always do.» Há muito de maravilhoso nesse «where I always do». O homem tem um procedimento. Embalsama o cadáver, retira aquilo que não precisa e atira-o para a ravina. Provavelmente nunca imaginou que um dia teria de explicar o método a uma comissão de cidadãos indignados com a dignidade póstuma de um escritor.

Obrigam-no então a vestir-se e seguem todos para a praia. Chegam mesmo a tempo. O rapaz preparava-se para entrar num barco e o cão já tinha abandonado os intestinos na areia. O médico é obrigado a recolher tudo, lavar cuidadosamente os restos, retirar-lhes a maior quantidade possível de areia e pagar uma caixa de chumbo para os colocar novamente junto do corpo de Billings.
 

Steinbeck termina: «For Monterey was not a town to let dishonor come to a literary man.» É difícil imaginar homenagem mais steinbeckiana à literatura. Não há discursos, estátuas ou cerimónias. Há um médico de camisa de dormir, um rapaz que quer pescar cavalas, um cão, intestinos abandonados na areia e um grupo de homens profundamente convencidos de que tudo aquilo ultrapassou os limites do aceitável. E, no entanto, por baixo do grotesco, há verdadeira ternura. A indignação daqueles homens nasce da ideia de que um escritor merece algum respeito, mesmo depois de morto. Ou talvez sobretudo depois de morto, quando já não pode defender-se e os seus órgãos internos correm o risco de acabar como isco. Monterey podia tolerar muita coisa. Mas havia limites. Os intestinos de um homem de letras não eram para cavalas.

John Steinbeck

Cannery Row

Ver no Goodreads

Dois programas de estudo

Aprender música nunca é apenas aprender música. Pelo menos não quando ela nos encontra numa idade em que ainda estamos, ao mesmo tempo, a tentar perceber quem somos. Lloyd Whitesell recorda assim, em The music of Joni Mitchell, a descoberta de Joni Mitchell durante os anos 1970, quando estudava piano num conservatório em Baltimore: «I first started listening avidly to Joni Mitchell’s music as a teenager in the 1970s, after being introduced to her albums by a college roommate, who adored Ladies of the Canyon and Blue. We were attending conservatory in Baltimore, both studying piano performance. Officially, we were there to discover our callings as musicians, to be initiated into music’s secrets and gain some control over its brute power. Just as importantly, though not listed on the curriculum, we were learning to sort through our own raw and confusing emotions as we formed our adult selves, and for both of us, the two programs of study were inseparably linked.»

Gosto particularmente desta ideia dos dois programas de estudo. Um estava no currículo: técnica, interpretação, disciplina, domínio do instrumento, tentativa de compreender aquilo a que Whitesell chama o «brute power» da música. O outro não aparecia em lado nenhum, mas talvez fosse igualmente exigente: aprender a lidar com emoções ainda pouco organizadas, relações, desejo, insegurança, perda, a lenta construção de uma identidade adulta. E os dois aconteciam ao mesmo tempo.

É fácil perceber por que razão Joni Mitchell podia ocupar um lugar tão importante nesse segundo programa. Ladies of the Canyon e, sobretudo, Blue não oferecem propriamente respostas. Fazem algo talvez mais útil. Há uma precisão extraordinária na maneira como Mitchell escreve sobre intimidade, liberdade, dependência, desejo ou medo, sem os reduzir a conclusões simples. As emoções permanecem contraditórias porque as pessoas também são.

E uma das funções mais importantes da música é a de dar forma a experiências para as quais ainda não temos linguagem. Whitesell e a colega estudavam piano para adquirir algum controlo sobre o poder da música. Entretanto, nos quartos, nos corredores ou diante de um gira-discos, Joni Mitchell ensinava-lhes o contrário: que parte desse poder reside precisamente naquilo que não conseguimos controlar.

E talvez os dois programas de estudo nunca tenham estado verdadeiramente separados.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

Ver no Goodreads

Joni Mitchell

Ladies of the Canyon

▶ Ouvir no Spotify

Joni Mitchell

Blue

▶ Ouvir no Spotify

A polícia do gosto

É fácil desconfiar do cânone. Mais difícil é desconfiar do cânone sem começar a desconfiar também da competência. Lloyd Whitesell escreve, em The Music of Joni Mitchell: «For my part, I agree that an uncritical attitude toward analytical precepts and the process of canonization is untenable. Nevertheless I hope that as listeners, we would be prepared to appreciate technical skill and subtlety wherever we encounter it, without enshrining it as a necessary standard of value.»

Parece-me uma distinção importante. Uma coisa é recusar a ideia de que existe uma espécie de exame de admissão à grande música, com harmonia, complexidade formal e sofisticação técnica como provas obrigatórias. Outra é fingir que essas coisas não interessam, talvez por receio de parecermos elitistas. A técnica não tem culpa dos conservatórios.

Podemos admirar uma canção porque três acordes bastaram. E podemos admirar outra porque alguém encontrou uma solução harmónica que não percebemos inteiramente à primeira escuta. Não é preciso transformar nenhuma destas experiências numa teoria geral do valor. O problema começa quase sempre quando passamos do «isto é extraordinário» para o «é isto que torna a música extraordinária».

Joni Mitchell é, aliás, um bom lugar para perceber a dificuldade. Podemos falar das afinações, da harmonia, das formas, da sofisticação crescente da sua música. Convém falar delas, porque estão lá. Mas seria estranho concluir que Blue nos comove porque passou num teste de análise musical.

Whitesell propõe uma coisa bastante mais sensata: reconhecer a subtileza onde ela existe sem a converter imediatamente em lei. Parece pouco. Para quem gosta de fazer listas, cânones e hierarquias, é quase uma revolução. Apreciar a técnica sem fazer dela a polícia do gosto.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

Ver no Goodreads

Joni Mitchell

Blue

▶ Ouvir no Spotify