Língua para todos

Ricardo Araújo Pereira abre Boca do Inferno com uma crónica sobre «o mais famoso poeta português da actualidade», o que parece uma decisão comercial prudente: se vamos vender um livro, convém começar por alguém que já tenha demonstrado saber vender discos, poemas e a palavra «lindo». Algum estudo de mercado terá concluído que Portugal continua a gostar de poesia, sobretudo quando as frases acabam em «ar». Chamemos-lhe transversalidade, que é uma maneira mais cara de dizer que serve para toda a gente. Entretanto discute-se o Acordo Ortográfico e Cavaco Silva é favorável, pormenor que ganha interesse quando Ricardo Araújo Pereira recorda que o Presidente «não sabe quantos cantos têm Os Lusíadas». Também não é obrigatório. D. Afonso Henriques não sabia e governou durante décadas, provavelmente sem sentir necessidade de consultar Camões. A língua portuguesa sobreviveu até agora a reis, presidentes, marketeers, mais-valias e passos decisivos e fundamentais. Resta saber como se comporta diante de quem pretende ajudá-la. Pacheco Pereira tem um blogue chamado Abrupto. O «p», felizmente, é audível. Nem todas as consoantes têm a mesma protecção jurídica.

Ricardo Araújo Pereira

Boca do Inferno

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A revisão da máquina

Os Soft Machine tiveram a particularidade de mudar de pele sem nunca chegarem a decidir se ainda eram o mesmo animal. Em Third parecem ter encontrado, por acaso ou por excesso de inteligência, o ponto exacto onde jazz, rock, repetição, improvisação e alguma coisa que ainda vinha do psicadelismo podiam ocupar a mesma sala sem se expulsarem mutuamente. Hugh Hopper resumiu mais tarde o problema: «rapazes jovens, na casa dos vinte, envolvidos com maquinaria perigosa». 

Robert Wyatt puxava para um lado, Mike Ratledge para outro, Elton Dean improvisava como se a composição fosse apenas uma sugestão e Hopper tratava de manter aquilo minimamente unido A tensão não era um problema dos Soft Machine. Era provavelmente os Soft Machine. Por isso Third continua a soar como uma coisa que está simultaneamente a construir-se e a desfazer-se. «Moon in June» já parece recordar uma banda que ainda existe; «Facelift» não recorda coisa alguma; «Slightly all the time» avança com a serenidade de quem sabe exactamente para onde vai; e «Out-bloody-rageous» começa por repetir algumas células até descobrirmos que entretanto estamos dentro delas.

Depois veio Fourth. Wyatt ainda lá estava, mas já parecia estar a sair. A capa, vista retrospectivamente, ajuda demasiado: Dean e Hopper de um lado, Wyatt e Ratledge do outro. Às vezes a história tem pouca subtileza. A partir daí começaram as substituições. Wyatt saiu, depois Dean, depois Hopper. Entraram Phil Howard, John Marshall, Karl Jenkins. A máquina continuou a chamar-se Soft Machine mesmo quando já quase ninguém que a tinha construído permanecia dentro dela. Era o velho problema do barco de Teseu, mas com saxofones.

Há bons discos depois de Fourth. Six ainda procura, Seven encontra algumas coisas. Mas começa a desaparecer precisamente aquilo que tornara Third tão extraordinário: a sensação de que quatro músicos tinham ideias incompatíveis e, por alguma razão, eram obrigados a realizá-las ao mesmo tempo.  

A música ficou progressivamente mais competente, o que nem sempre é uma boa notícia. Talvez seja por isso que Third permaneça. Não resolveu nenhuma das contradições dos Soft Machine. Conservou-as todas. Wyatt e Ratledge, jazz e rock, disciplina e acidente, escrita e improvisação, uma banda que tenta avançar enquanto cada um dos seus membros parece conhecer um caminho diferente.

Escrito em 2007 para o Bodyspace, a propósito da reedição dos álbuns Third (edição original: CBS 1970), Fourth (edição original: CBS 1971), Fifth (edição original: CBS 1972), Six (edição original: CBS 1973) e Seven (edição original: CBS 1973).

Soft Machine

Third

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Six

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Ares da estação

Quando no Outono

as árvores estavam nuas

uma tarde a nuvem de pássaros

exaustos

poisou sobre os ramos.

Pareciam ter regressado as folhas

baloiçando ao vento.

Tonino Guerra, O mel – Canto vigésimo segundo

Plano

A tua pele parece saber antes de ti. Há nela uma vontade que cresce ao meu toque, como se o corpo tivesse decisões próprias e não se desse ao trabalho de te consultar. Move-te na minha direcção, aproxima a tua carne da minha e molda-se ao pouco que lhe posso dar, mas que de bom grado tornarei a oferecer outra vez.

Sonho de uma noite de Verão

Assim: descalça sobre uma rocha, com as ondas a baterem-lhe aos pés e as roseiras bravas atrás de si. Ao longe, uma família de focas aparecia e desaparecia sobre a água. Joni Mitchell olhou o mar e percebeu que estava só. Depois veio a inquietação. A casa estava limpa, havia comida no frigorífico para uma semana e faltava ainda bastante tempo para ir dormir. Mitchell tinha deixado de gravar canções novas há nove anos e anunciara que não voltaria. Entretanto pintava, revia a obra antiga e ocupava os dias. 

Sentou-se ao piano. «One week last Summer» nasceu de sete pequenos padrões, um por cada dia da semana. Não havia projecto nem intenção de regressar. Pouco depois, Jean Grand-Maître, do Alberta Ballet, convidou-a a participar num bailado construído a partir das suas canções. Mitchell aceitou, tratou também da componente visual e acrescentou duas composições novas. Quando deu por isso, tinha novamente um disco. Shine não é propriamente o regresso que se esperaria de alguém que escreveu Blue, Court and spark ou Hejira. A voz está mais funda, as formas tornaram-se menos nítidas e as preocupações privadas deram lugar, em boa parte, ao estado do mundo. Guerra, religião, ambiente, ganância, cidades que crescem onde antes havia árvores.

Joni Mitchell sempre escreveu melhor quando desconfiava de si própria. Em Shine, desconfia sobretudo dos outros. Nem sempre lhe fica tão bem. Há momentos em que as canções se aproximam demasiado do editorial. Mitchell, que durante décadas soube transformar uma contradição íntima numa coisa suficientemente grande para cabermos todos dentro dela, parece agora interessada em explicar-nos aquilo que já decidiu. A parte julga o todo. Não é necessariamente uma melhoria.

Depois aparece «Night of the Iguana» ou «Hana». Ou a lenta suspensão da faixa-título. E, sobretudo, «One week last Summer», onde não há necessidade de salvar o mundo. Há apenas um piano, tempo para gastar e uma mulher que julgava já não ter nada para fazer com ele.

Joni Mitchell

Shine

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A marquesa saiu às cinco

Em Casa de Campo, os Ventura y Ventura passam três meses por ano numa propriedade suficientemente grande para acreditarem que o mundo termina na vedação. Do lado de dentro há criados, vestidos, perfumes, regras e uma quantidade considerável de crianças. Do lado de fora ficam os pobres, os indígenas e tudo aquilo que convém considerar inferior. Debaixo da casa guardam ouro.

Um dia os adultos saem para um passeio e deixam as crianças sozinhas. Estas concluem, com a rapidez própria das crianças e das revoluções, que os pais não voltarão. Roubam o ouro, alagam a vedação, vestem as roupas dos adultos e começam a experimentar aquilo a que normalmente chamamos ordem social. Não corre particularmente bem.

A casa serve naturalmente para outras coisas. O Chile de Pinochet está por ali, embora José Donoso tenha o cuidado de não transformar o romance num problema de correspondências: isto representa aquilo, aquela personagem é esta classe, aquele muro é o regime. As alegorias demasiado obedientes acabam por parecer manuais de instruções. 

Mais divertido é Donoso não permitir sequer que nos esqueçamos de que estamos a ler um romance. Interrompe a história para explicar que está a interrompê-la, comenta os truques utilizados e antecipa as acusações do leitor: «Os meus leitores estarão a perguntar-se qual seria o segredo [...] e a acusar o escritor de utilizar a desacreditada artimanha de reter informação com o fim de aguçar a curiosidade do leitor.» Utiliza-a na mesma. Paul Valéry dizia não conseguir escrever um romance que começasse por «A marquesa saiu às cinco». Donoso dá esse nome a uma brincadeira das crianças e passa quatrocentas páginas a demonstrar que o problema nunca esteve na marquesa sair às cinco. Estava em quem decidia a que horas ela podia voltar.

José Donoso

Casa de campo

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Led Zeppelin: Mudar a escala das coisas

Os Led Zeppelin fizeram do excesso uma forma de precisão. Jimmy Page vinha dos estúdios, John Paul Jones também; John Bonham tocava bateria como se cada batida tivesse de justificar a existência das anteriores; Robert Plant descobriu cedo que cantar podia ser uma actividade bastante próxima de incendiar uma sala. Juntos pegaram no blues, na folk, na música tradicional, em Joni Mitchell, Tolkien, Bert Jansch, Willie Dixon e provavelmente em mais algumas coisas que, entretanto, motivaram uns quantos telefonemas a advogados. O resultado, contudo, raramente parece uma soma.

Talvez seja essa a parte difícil de explicar nos Led Zeppelin. Sabemos de onde vêm muitas das peças, mas depois ouvimos «When the levee breaks» e já não estamos exactamente em nenhum dos lugares de onde eles vieram. Uma canção antiga torna-se uma coisa enorme. Bonham toca numa escada, Page deixa a casa entrar na gravação, a harmónica atravessa tudo como qualquer coisa trazida pelo vento. Tinham esse talento para mudar a escala das coisas.
Uma boa parte dos Led Zeppelin vive entre o peso e o ar. Bonham e Jones podiam fazer uma canção pesar toneladas; Page abria-lhe espaço; Plant tentava sair por cima dela. Depois, quando seria razoável esperar outra avalanche, apareciam «Going to California» ou «The battle of evermore». Uma banda capaz de fazer «Black dog» parecia igualmente interessada em imaginar que vivia numa cabana, lia Tolkien e conhecia pessoalmente Joni Mitchell.

Não há nisso grande incoerência. O tamanho dos Led Zeppelin vinha precisamente de não aceitarem que uma banda de rock tivesse de escolher. Podiam ser blues, folk, funk, reggae, música oriental, alguma coisa próxima do progressivo ou simplesmente quatro homens a fazer um ruído extraordinário. Em Physical graffiti, até aquilo que lhes tinha sobrado de outros discos parecia suficiente para fazer carreira.

Também havia sexo em quantidades pouco discretas. Talvez nenhuma outra grande banda de rock tenha feito música tão física. Não apenas por causa das letras de Plant. A bateria de Bonham, os riffs de Page, o baixo de Jones: tudo parece concebido para produzir efeitos no corpo antes de solicitar qualquer interpretação. «Black dog» não necessita propriamente de hermenêutica.

O resto tornou-se mitologia. Aviões, hotéis, cocaína, quartos destruídos, seguranças, groupies, ocultismo, histórias provavelmente falsas e outras que teriam beneficiado bastante de o serem. Durante algum tempo, ser Led Zeppelin pareceu significar que todas as coisas podiam ser feitas em maior escala, incluindo os erros.

Essa mitologia acabou por quase esconder o mais estranho: quatro músicos muito diferentes encontraram uma forma de tocar em que nenhum parecia substituível. Page podia construir a arquitectura, Jones perceber como sustentá-la, Plant pôr-lhe fogo e Bonham decidir se aquilo permanecia de pé.

Quando Bonham morreu, os outros entenderam isso. Não procuraram outro baterista.

Escrito em 2008 para o Bodyspace, a propósito da edição da compilação Mothership (Atlantic, 2007).

Led Zeppelin

Mothership

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De como não morri e outras histórias

Peter Hammill parece ter sido velho desde muito novo. Aos vinte e poucos anos já escrevia sobre identidade, culpa, moral, solidão, morte e outras matérias que normalmente exigem algumas décadas de preparação. Talvez por isso Singularity não soe propriamente a um disco sobre envelhecer. Hammill já fazia esse trabalho antes de ter idade para ele. Em 2004 sofreu um ataque cardíaco, no dia seguinte à edição de Incoherence. Sobreviveu e, como acontece às vezes, a morte deixou de ser um assunto teórico. Em Singularity aparece a doença da mãe, com Alzheimer; aparece o afinador do seu piano, morto num acidente provocado por um condutor embriagado; aparece, sobretudo, a percepção de que as pessoas e as coisas começam a desaparecer.

Hammill olha então para si próprio. Não é um gesto inteiramente habitual. Durante décadas escrevera sobre o «eu», naturalmente, mas esse «eu» tinha quase sempre a desagradável tendência de se transformar noutro: personagem, máscara, interlocutor, hipótese. Aqui há menos sítios onde se esconder. Talvez por isso tenha feito praticamente tudo sozinho. Escreveu, cantou, tocou e gravou. Voltou também a encontrar coisas antigas: uma guitarra que lembra Fool’s mate, sobreposições de vozes que poderiam vir de A black box, maneiras de construir canções que já apareciam noutros lugares da sua discografia. Não chega a ser nostalgia. Hammill nunca pareceu particularmente interessado em voltar a casa. É antes reconhecimento.

Depois de tantos anos a mudar, algumas coisas permaneceram. A voz continua a poder passar da confidência à acusação sem pedir licença. As canções continuam a parecer demasiado frágeis para o peso que transportam. Aquele homem que durante décadas escreveu sobre outras versões de si próprio encontra finalmente uma bastante simples: alguém que esteve perto de morrer e ficou contente por não ter morrido. Não é pouca coisa.

Peter Hammill

Singularity

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O verão tardio

Há verões que acabam em Setembro e outros que acabam quando percebemos que já não temos idade para os viver da mesma maneira. Adolfo Bioy Casares põe alguém junto de uma piscina, vencido pelo calor e pelo whisky; F. Scott Fitzgerald olha para o crepúsculo e consegue fazer de bombas de gasolina uma coisa melancólica; e Philip Roth regressa à praia e transforma um rapaz a apanhar ondas numa espécie de medida perdida do mundo. Em todos, o verão parece menos uma estação do que um prazo. Enquanto dura, ninguém lhe presta a devida atenção. Só quando a luz muda, o corpo cansa ou a memória começa a trabalhar é que percebemos que aquilo estava a acontecer pela última vez com aquela forma exacta.

O curioso é que quase nada do que fica é grandioso. Ficam os pés salgados, a água nos ouvidos, uma cama demasiado perto da piscina, o céu a escurecer sobre restaurantes de estrada, o sabor da pele depois do mar. A memória tem este gosto por despesas pequenas. Despreza acontecimentos que na altura pareciam decisivos e conserva durante décadas uma bomba de gasolina vermelha ou a inclinação da luz ao final da tarde. Talvez porque o verão seja particularmente competente a produzir coisas que só ganham valor depois de acabarem.

E depois há o corpo, que é onde a estação deixa a contabilidade mais desagradável. O rapaz de Roth mergulha outra vez, outra vez, outra vez; o homem que se lembra sabe que não. Bioy Casares já está na fase em que dois minutos fora de água chegam para estragar o sistema; Gatsby olha para a tarde como quem percebe que até a beleza tem horário. O verão tardio começa exactamente aí: quando ainda está calor, ainda há luz, ainda se pode entrar no mar, mas alguma coisa já começou a despedir-se. A estação continua. Nós é que já chegámos um pouco depois.

Adolfo Bioy Casares

A invenção de Morel

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F. Scott Fitzgerald

O grande Gatsby

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Philip Roth

Todo-o-Mundo

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Os demónios de Dostoiévski

Há livros que começam realmente antes da primeira página. Em Demónios, de Dostoiévski, isso acontece logo no título e nas duas epígrafes: uma retirada do poema homónimo de Púchkin, outra do Evangelho segundo S. Lucas, onde os demónios abandonam um homem e entram numa vara de porcos que acaba por se precipitar no lago. Não é propriamente um início tranquilizador.

Também ajuda a explicar a opção de Nina Guerra e Filipe Guerra por Demónios, em vez do mais habitual Possessos. Béssi significa literalmente isso mesmo. E a diferença não é pequena: os possessos são aqueles em quem os demónios entram; os demónios são os que entram nos outros. Dostoiévski parecia mais interessado nos segundos.

Ao contrário de outros romances seus, não há aqui propriamente um pecador à procura de redenção. Há antes alguém que recusa o arrependimento e que consegue trazer outros para dentro da sua própria ausência de limites. A possessão deixa de ser apenas religiosa e torna-se política, moral, social.

A Rússia fornecia material suficiente. O estudante Ivan Ivanov fora assassinado por um grupo ligado ao revolucionário Serguei Netchaiev, que escreveria com Bakunine o Catecismo do Revolucionário, espécie de manual para a transformação da convicção política numa actividade sem grandes escrúpulos. Dostoiévski percebeu que alguma coisa estava a mudar. Não podia ainda saber até que ponto.

O romance começa, contudo, com uma lentidão quase doméstica. Stepan Trofímovitch Verkhovênski, intelectual desacreditado, vive numa relação de dependência mútua com Varvara, aristocrata que encontra nele parte do requinte cultural que pretende para si. Depois regressa Nikolai Stavróguin, filho de Varvara e antigo aluno de Verkhovênski. Stavróguin torna-se imediatamente o centro. É viajado, inteligente, belo e suficientemente indiferente às regras para morder a orelha do governador de Skvoréchniki. Tolstoi teria chamado a essas regras comme il faut. Stavróguin chama-lhes, aparentemente, coisa nenhuma.

É difícil não recordar a frase atribuída a Ivan Karamazov: «se Deus não existe, tudo é permitido». Mas em Demónios a questão já não é apenas aquilo que um homem se permite fazer. É aquilo que consegue convencer os outros a fazerem com ele.

Quando Dostoiévski publicou o romance, em 1872, via na ascensão do niilismo e do socialismo ateu sinais de uma ruptura moral e política. Filipe Guerra chamou a Demónios «uma crítica a todas as ideologias, considerando que elas pretendem ultrapassar a condição humana» e uma obra premonitória das grandes derivas totalitárias do século XX. Dostoiévski escreveu sobre demónios. O século seguinte tratou de lhes arranjar trabalho.

Fiódor Dostoiévski

Demónios

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Coisas sem currículo

Agosto tem uma maneira pouco séria de acabar. Durante semanas comporta-se como se não houvesse calendário: jantares até tarde, pés descalços, areia no carro, crianças que perguntam se podem ficar mais cinco minutos e adultos que respondem que sim porque também não lhes apetece ir embora. Depois, quase sem aviso, começam a aparecer sacos arrumados junto às portas, toalhas a secar pela última vez e frases como «amanhã saímos cedo». A praia continua exactamente onde estava e o mar não demonstra qualquer solidariedade. Setembro, entretanto, já fez a reserva.

É nessa altura que percebemos que aquilo de que teremos saudades raramente coincide com aquilo que fotografámos. Não são os grandes momentos que regressam primeiro, mas coisas sem currículo: alguém a chamar-nos de longe, uma conversa que não acabou, o barulho de pratos numa varanda, uma pessoa que estava ali e agora já não está. A memória tem pouco sentido de hierarquia. Guarda uma tarde banal durante vinte anos e elimina sem cerimónia ocasiões para as quais até escolhemos a roupa adequada.

Não estou aqui

Há que reconhecer uma utilidade aos telejornais de fim-de-semana: poupam-nos o incómodo de chegar ao domingo sem uma opinião. Durante cinco dias estivemos ocupados com trabalho, filhos, compras, máquinas de roupa, mensagens por responder e aquela gestão doméstica que transforma a quinta-feira numa segunda-feira mais cansada. Não houve tempo para formar uma posição sobre a crise política, a escola pública, o preço das casas, o treinador da selecção ou a decadência geral dos costumes. Felizmente, alguém tratou disso entretanto. À hora do jantar recebemos os factos, a indignação correspondente e, quando o serviço é completo, uma pessoa suficientemente segura de si para nos explicar o que devemos concluir. É informação com acompanhamento. Basta aquecer.

A televisão percebeu há muito uma coisa que os jornais ainda fingem não saber: o cidadão moderno não sofre propriamente de falta de informação; sofre de falta de tempo para decidir o que pensa dela. Uma notícia sem comentário deixa trabalho por fazer. Obriga a comparar, duvidar, talvez até mudar de ideias, actividades pouco compatíveis com alguém que ainda tem de pôr a louça na máquina. É muito mais prático receber o acontecimento já com instruções de montagem. Primeiro vemos as imagens. Depois aparece alguém que as interpreta. E se houver duas pessoas a discordar, melhor: podemos escolher uma e levar a opinião para casa como quem escolhe um vinho que já conhece.

O sistema revela toda a sua utilidade no convívio social. Chega-se a casa dos sogros, alguém menciona uma coisa que aconteceu na sexta-feira e, em vez daquele silêncio perigoso de quem esteve a viver a própria vida, dispomos imediatamente de material. «Isto já se via.» «O problema é mais profundo.» «Ninguém fala do essencial.» São frases extraordinárias porque funcionam com quase tudo e não exigem que se saiba exactamente o que é o essencial. Uma democracia também precisa destes pequenos serviços de apoio: não basta garantir liberdade de opinião; convém assegurar que as opiniões estejam disponíveis antes do almoço.

No fundo, os programas de comentário resolveram um velho problema da vida adulta. Já comprávamos comida preparada, móveis montados e férias organizadas. Faltavam as ideias. Agora chegam também prontas a consumir, em doses individuais e com validade suficiente para atravessar o fim-de-semana. Na segunda-feira podem ir fora. Haverá notícias novas.

Segunda iluminação

Há concertos em que se espera que a música nos altere o estado de consciência. Ontem, em Algés, desconfio de que o sushi se antecipou a Leonard Cohen. A certa altura comecei a sentir-me esquisito: via o palco, reconhecia as canções, sabia perfeitamente quem era, mas tudo parecia funcionar com uma pequena folga em relação ao habitual. Não estava propriamente mal; estava apenas menos regulamentar. Como o organismo não apresentou qualquer esclarecimento, restava-me continuar a ouvir. Cohen, pelo contrário, estava no palco impecavelmente vestido, perfeitamente senhor das suas faculdades, enquanto as minhas pareciam ter decidido trabalhar por turnos. A situação tinha alguma justiça: ele passara quarenta anos a escrever sobre pessoas que não sabem exactamente onde estão, com quem estão ou por que razão continuam ali; eu estava finalmente a proporcionar contexto à obra. 

O concerto ganhou assim uma espécie de segunda iluminação, inteiramente privada e, ao que sei, não incluída na produção. «Suzanne», «Tower of song», «Anthem»: tudo chegava com uma ligeira margem de irrealidade, que em Leonard Cohen não chega propriamente a ser defeito. Aliás, se há alguém a quem fica bem cantar para uma pessoa que não tem absoluta certeza de estar a sentir o chão da maneira regulamentar, é ele. Ao meu lado, suponho, centenas de pessoas tiveram apenas um excelente concerto. Eu tive também uma pequena experiência metafísica patrocinada, até prova em contrário, por peixe cru.

Leonard Cohen · Songs of Leonard Cohen

Suzanne

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Leonard Cohen · I'm your man

Tower of song

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Leonard Cohen · The future

Anthem

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Direitos de retenção

Leonard Cohen nunca pareceu acreditar muito na ideia de que dormir com alguém constituísse prova suficiente de permanência.

«Não vai ser

como foi anteriormente

comer-te

de olhos fechados

na esperança de que não te levantasses

e fosses embora.»

Há nesta pequena promessa uma quantidade bastante respeitável de logística emocional: desta vez os olhos ficam abertos, como se a vigilância pudesse resolver aquilo que a confiança não conseguiu. É uma solução pouco romântica, mas compreensível. Quem já viu alguém partir começa naturalmente a atribuir importância excessiva à fiscalização. O problema é que ninguém consegue amar de olhos permanentemente abertos; mais cedo ou mais tarde é preciso piscar, dormir, ir à casa de banho ou simplesmente admitir que a outra pessoa conserva liberdade de movimentos. Cohen passou boa parte da obra nessa fronteira pouco regulamentada entre querer alguém e perceber que querer não confere direitos de retenção. Talvez por isso as suas canções de amor sejam tão pouco úteis em casamentos: mesmo quando promete ficar, ouvimos ao fundo alguém a fechar uma mala.

Leonard Cohen

Livro do desejo

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Katerina habitua-se

Nikolai Leskov teve a pequena desvantagem de ser um escritor russo do século XIX numa literatura que já tinha Dostoiévski, Tolstói, Turguéniev, Tchékhov e alguns outros problemas de concorrência. Também não ajudou ter desagradado sucessivamente ao Estado, à Igreja e, mais tarde, ao regime soviético. Durante bastante tempo, a posteridade ocupou-se de outros.

Shostakovich deu uma ajuda. A sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk foi estreada em 1934, proibida dois anos depois e recuperada mais tarde sob outro nome. Wajda voltou à história no cinema. Há escritores que entram no cânone pelos livros; Leskov precisou também de uma orquestra e de uma câmara.

A novela explica a insistência. Katerina Izmáilova é uma jovem pobre que casa com um mercador rico porque ele a pediu e ela não estava em condições de fazer demasiadas exigências. Depois aparece Serguei. Katerina apaixona-se e começa a retirar do caminho as pessoas que dificultam a relação. Retirar é aqui um eufemismo.

O que torna Lady Macbeth de Mtsensk particularmente incómodo não é apenas a sucessão de crimes. É Leskov não parecer interessado em explicar demasiado. Não há uma teoria sobre Katerina, nem um tratado sobre a condição feminina, o casamento, a moral ou a culpa. Há uma mulher que obedece, deixa de obedecer, descobre que pode mandar e percebe gradualmente que o amor também pode servir de justificação para quase tudo.

Durante algum tempo, Katerina parece ter conquistado a liberdade. É uma liberdade curiosa, construída com cadáveres. Tolstói talvez tivesse encontrado maneira de fazer desta história um problema moral. Leskov prefere contar o que aconteceu. Katerina sobe, mata, deseja, manda, perde novamente o controlo. O narrador acompanha-a sem grande interesse em preencher uma folha de avaliação. O destino trata disso.

Talvez seja essa ausência de explicação que conserva a novela tão inquietante. Leskov não pergunta de onde vem o mal nem nos tranquiliza com a resposta. Limita-se a mostrar que uma pessoa suficientemente determinada pode habituar-se bastante depressa a coisas que, pouco antes, lhe pareceriam impossíveis. E Katerina habitua-se.

Nikolai Leskov

Lady Macbeth of the Mtsensk District

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Os nomes mudam, as paredes ficam

William Butler Yeats paira sobre Falconer desde o título. John Cheever reconheceu-o numa entrevista a Robert G. Collins: «ninguém conseguia escrever bem sem ter Yeats no pensamento». Talvez fosse modéstia. Ou prudência. A presença é mais funda do que a frase deixa entender.

A chave está em The second coming: «Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer…». O falcão já não ouve o falcoeiro; a ordem desfez-se e aquilo que devia permanecer unido começa a separar-se. Yeats escreveu sobre a Humanidade. Cheever prefere um homem. Ezekiel Farragut, professor universitário preso pelo homicídio do irmão, é esse homem caído. A. M. Homes chamou a Falconer «um espantoso exemplo de transformação do estritamente pessoal no profundamente público». Cheever conhecia bem o material. Farragut leva consigo parte da biografia do autor: a sensação antiga de rejeição, uma família em declínio económico, a mãe obrigada a trabalhar, a relação difícil com o irmão, a distância entre respeitabilidade social e desordem privada, a sexualidade, a dependência de drogas. Não é difícil perceber por que razão a prisão lhe serviu tão bem.

Falconer chama-se sucessivamente Cadeia, Reformatório, Penitenciária Federal, Prisão Estadual, Estabelecimento Correccional e, por fim, Casa da Aurora. Os nomes mudam, as paredes ficam. É uma boa imagem para um país particularmente talentoso a rebaptizar os seus fracassos. Porque Falconer não é apenas uma prisão. É também a América, ou pelo menos uma das suas divisões menos visitadas. Ali estão os homens da categoria F: «fodidos, foleiros, fuinhas, fressureiros, fanchonos, fatochas […] fantasmas, fofos, fanáticos, fanados, fininhos». Gente que ainda sonha com outra vida, embora já não saiba exactamente o que essa vida poderia ser.

Em Falconer perde-se muita coisa: liberdade, dignidade, identidade, tempo. A esperança também. Primeiro, porém, perde o significado.

John Cheever

Falconer

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Complicações do leitor

Chegar tarde a um clássico tem alguns inconvenientes. Quando finalmente o lemos, já encontrámos metade das suas ideias noutros lugares e corremos o risco de censurar o original por se parecer demasiado com aquilo que veio depois. Com o Diário da Peste de Londres aconteceu-me qualquer coisa desse género: reconheci a importância, agradeci os serviços prestados à literatura e continuei a virar as páginas com uma gratidão pouco entusiasmada.

Com Tolstói foi diferente, embora eu tivesse chegado até ele devidamente equipado para estragar a experiência. Tinha acabado Pais e filhos e lido Nabokov a explicar os truques narrativos de Turguéniev. Descobri então que havia truques que eu não tinha visto, o que é uma maneira particularmente elegante de um crítico nos informar de que estivemos a ler mal. Passei para A sonata de Kreutzer muito atento. Identifiquei planos, transições, crescendo, mudanças de cena. Durante algumas páginas senti-me perigosamente competente.

Depois veio A morte de Ivan Ilitch e Tolstói teve a indelicadeza de não precisar de quase nada disso. Um homem adoece, percebe que vai morrer, considera a ideia manifestamente injusta e aproxima-se da morte como quem ainda espera encontrar um erro administrativo que permita anular o processo. Cada coisa chega quando deve chegar. Fechei o livro com planos, transições, crescendo, subterfúgios e Nabokov ainda ao ombro. Tolstói, entretanto, tinha resolvido o assunto com um homem, uma doença e a morte. Levei equipamento a mais.

Daniel Defoe

Diário da Peste de Londres

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Ivan Turguéniev

Pais e filhos

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Lev Tolstói

A sonata de Kreutzer

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Lev Tolstói

A morte de Ivan Ilitch

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