Confissões ao balcão

A verdade tem uma reputação excessiva. Passamos a vida a exigi-la aos outros, embora grande parte da convivência dependa precisamente de ninguém dizer tudo aquilo que pensa. Joe Hill resolve testar o sistema: um homem acorda com cornos e descobre que, na sua presença, as pessoas sentem uma necessidade irresistível de confessar desejos, ressentimentos e pequenas monstruosidades que até então tinham tido o bom senso de guardar para si. O resultado não recomenda alterações legislativas. Pais, amigos, conhecidos e estranhos tornam-se subitamente sinceros e percebe-se depressa que a civilização deve bastante a frases como «não faz mal», «fica-te bem», «claro que não estou chateado» e «não te preocupes, não custa nada». Ig Perrish já tinha problemas suficientes: a mulher que amava foi assassinada, quase toda a gente suspeita dele e o luto não estava propriamente a correr bem. Os cornos acrescentam-lhe apenas o privilégio de descobrir o que os outros realmente pensam, vantagem que devia vir com possibilidade de devolução.

É aqui que Horns se torna mais divertido do que a sua decoração diabólica faria supor. O inferno não precisa de fogo, enxofre ou funcionários especializados. Basta retirar às pessoas o filtro. Uma comunidade aparentemente normal transforma-se num serviço permanente de reclamações onde finalmente ninguém tem de ser educado. Hill ainda acrescenta demónios, vingança, religião, culpa e uma árvore com importância suficiente para não ser apenas paisagismo, mas o verdadeiro elemento sobrenatural continua a ser outro: alguém dizer exactamente o que lhe vai na cabeça e a relação sobreviver aos cinco minutos seguintes. Durante séculos discutimos se o Homem nasce bom ou mau. Talvez nasça apenas com capacidade para ficar calado.

Joe Hill Horns Ver no Goodreads

A folha de ponto no Paraíso

Sol. Carros. Raparigas. Ondas. Durante muito tempo pareceu que os Beach Boys trabalhavam num sector da economia americana onde o Inverno tinha sido abolido por falta de procura. As canções garantiam praias, descapotáveis e uma adolescência suficientemente longa para ninguém ter de explicar quem pagava a gasolina. Depois aparece Keith Badman com datas. Dias, sessões, concertos, gravações, viagens, telefonemas, discussões e aquela quantidade de informação necessária para transformar um mito californiano numa actividade com horário. É um pouco como descobrir a folha de ponto do Paraíso. Brian Wilson podia estar a tentar descobrir novos sons dentro de um estúdio enquanto os restantes atravessavam a América a cantar sobre diversão, diversão, diversão para pessoas que tinham pago bilhete e, portanto, esperavam recebê-la à hora marcada. A certa altura torna-se difícil não admirar a logística: vender juventude eterna exige uma quantidade surpreendente de trabalho administrativo.

É esse o pequeno estrago provocado por livros como The Beach Boys. Conhecemos as fotografias: cinco rapazes, camisas iguais, areia, pranchas e um Oceano Pacífico contratado para ficar ao fundo. Badman começa a preencher o espaço fora do enquadramento. Há estúdios, aeroportos, contratos, substituições, famílias, dinheiro, cansaço e músicos obrigados a repetir em palco uma felicidade que já tinham gravado meses antes. Nada disto estraga «God only knows» ou «Surf’s up». Pelo contrário, torna-as ligeiramente mais improváveis.  O Verão dava bastante trabalho.

Keith Badman The Beach Boys: The definitive diary of America’s greatest band, on stage and in the studio Ver no Goodreads

The Beach Boys · Pet sounds God only knows ▶ Ouvir no Spotify

The Beach Boys · Surf's up Surf's up ▶ Ouvir no Spotify

Eagles, New kid in town

Anima-me a simplicidade e a pacatez de «New kid in town», dos Eagles, uma canção que parece avançar sem pressa. A isso juntaram-se uns bolinhos de canela comprados no Pingo Doce e, qual Proust de circunstância, uma tisana de tília. Não houve nenhuma revelação súbita nem uma infância inteira a regressar pelo sabor de uma madeleine, apenas aquele conforto discreto que às vezes encontramos nas coisas mais banais: uma canção conhecida, qualquer coisa doce e uma chávena quente entre as mãos. E talvez seja também isso que me agrada em «New kid in town». Por baixo da melodia tranquila existe alguma melancolia, a consciência de que o entusiasmo é passageiro, de que o novo deixa inevitavelmente de o ser e de que a atenção do mundo acaba sempre por se deslocar para outro lado. Mas a canção diz tudo isto sem dramatismo. Aceita-o. E talvez, numa tarde qualquer, seja suficiente. Os Eagles a tocar, canela, tília e a pequena sensação de que, por alguns minutos, não há absolutamente nada que precise de acontecer depressa.

Eagles · Hotel California

New kid in town

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2014 em discos

Os discos excelentes têm um defeito: deixam pouco trabalho a quem os ouve. KIN (←→), de Pat Metheny, chegou praticamente pronto, sem pedir sugestões, reparações ou sequer uma segunda opinião. Já Phosphorescent dream, dos Univers Zero, foi mais generoso. Tinha guitarras que eu mudaria, ritmos que preencheria, espaços onde colocaria outras coisas e, ao fim de algumas audições, já não estava propriamente a ouvir o disco: estava a produzir uma edição alternativa que só existia na minha cabeça. Mike Oldfield já me tinha feito o mesmo com Five miles out. Há discos de que gostamos. Outros dão-nos emprego. 

2014 teve bastante deste segundo género. Pelo caminho apareceram Vashti Bunyan, Swans, Thurston Moore, Opeth, Leonard Cohen, Scott Walker, Pink Floyd, Aphex Twin, Neil Young e dezenas de pessoas que trabalharam arduamente sem saber que, poucos meses depois, eu estaria sentado a decidir mentalmente onde deviam ter colocado mais oito compassos. É uma relação um pouco injusta. O músico grava o disco, paga o estúdio, escolhe os temas e assume as consequências. Um ouvinte espera que tudo termine e corrige.

Playlist

2014 em discos

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Led Zeppelin, Black dog

Acabei de ver um cão preto. Cantei-lhe baixinho «Hey, hey, mama, said the way you move». Ficou especado a olhar para mim. Ficámos assim uns segundos: eu, satisfeito com a referência; ele, claramente a reconsiderar a relação entre cães e humanos. Depois seguiu caminho. Não abanou a cauda, não ladrou, não fez sequer aquele pequeno aceno de cabeça que eu teria aceite como aprovação. Nada. Crítica dura.

Led Zeppelin · Led Zeppelin IV

Black dog

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2014 em temas

Escolher as canções de um ano pela probabilidade de ainda querermos ouvi-las no futuro é uma maneira bastante elaborada de pedir previsões à pessoa que éramos em Dezembro. Em 2014 confiei-lhe Billy Childs a pegar em Laura Nyro sem a tratar como peça de museu; Pat Metheny a demonstrar que previsibilidade e falta de ideias não são exactamente a mesma coisa; Marc Perrenoud a tornar difícil perceber onde termina a composição e começa o improviso; e os Motorpsycho a descobrir que um riff suficientemente maquinal pode servir para lançar guitarras na direcção oposta. Vashti Bunyan, por seu lado, parecia interessada sobretudo no espaço que existe entre as coisas, o que é uma actividade pouco recomendável a quem tenha pressa. Marius Neset começava por soar a Michael Brecker e acabava por soar, convenientemente, a Marius Neset. Os Univers Zero fizeram uma coisa ainda mais difícil: colocaram uma guitarra no sítio onde uma guitarra podia facilmente estragar tudo e pediram-lhe apenas que se comportasse.

Visto assim, aquilo que reuni nesse ano talvez tenha menos a ver com 'as melhores canções' do que com sete maneiras diferentes de não fazer aquilo que seria mais fácil. Billy Childs podia limitar-se a homenagear Nyro; Metheny podia repetir-se sem subtileza; Perrenoud podia deixar a técnica à vista; Motorpsycho podia transformar volume em argumento; Bunyan podia preencher o silêncio; Neset podia ficar contente por parecer Brecker; os Univers Zero podiam carregar no pedal errado. Nenhum deles o fez. É possível que seja esse o critério que envelhece melhor. O futuro continuará sem respeitar as minhas listas, mas pelo menos estas canções tiveram a delicadeza de lhe dificultar o trabalho. 

Renée Fleming, Yo-Yo Ma & Billy Childs · Map to the treasure: Reimagining Laura Nyro

New York tendaberry

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01. Renée Fleming, Yo-Yo Ma & Billy Childs, «New York tendaberry»
Há versões que tratam o original com o respeito reservado aos móveis antigos: não se mexe muito, não vá partir. Billy Childs faz o contrário com Laura Nyro. Mantém a casa, mas muda algumas divisões. Renée Fleming assegura que ainda sabemos onde estamos; Yo-Yo Ma começa a deslocar as paredes. No fim, «New York Tendaberry» continua a ser a mesma canção de 1969, apenas com a pequena particularidade de conter coisas que Laura Nyro nunca chegou a escrever. Uma homenagem pode ser uma forma educada de desobediência.  

Pat Metheny Unity Group · Kin (<-->)

Sign of the season

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02. Pat Metheny Unity Group, «Sign of the season»
Pat Metheny sofre de um problema pouco habitual: é reconhecível demasiado depressa. Bastam alguns compassos e já sabemos onde estamos, o que para os admiradores se chama identidade e para os detractores se chama repetição. Ambos têm alguma razão, circunstância sempre desagradável numa discussão musical. «Sign of the season» não tenta resolver o assunto. Metheny continua a soar a Metheny, só que encontra novas maneiras de organizar aquilo que já sabíamos que sabia fazer. Depois de quarenta anos, mudar de voz talvez seja menos interessante do que aprender novas frases. 

Marc Perrenoud Trio · Vestry lamento

Igor

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03. Marc Perrenoud Trio, «Igor»
Em «Igor» é difícil perceber quando Marc Perrenoud deixa de tocar aquilo que escreveu e começa a tocar aquilo que acabou de lhe ocorrer. Pode ser uma falha de fiscalização. A composição avança com a naturalidade suspeita das coisas que parecem estar a acontecer pela primeira vez, enquanto Marco Müller e Cyril Regamey colaboram na ilusão. Há músicos que mostram o trabalho necessário para tornar uma peça difícil. Estes fizeram o trabalho e esconderam as facturas.

Motorpsycho · Behind the sun

Kvæstor (Incl. Where greyhounds dare)

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04. Motorpsycho, «Kvæstor (Including Where greyhounds dare)»
Os Motorpsycho nunca pareceram particularmente preocupados com a possibilidade de uma canção já ter coisas suficientes. Em «Kvæstor» há guitarras, mudanças, desvios, um riff de teclado que trabalha com a regularidade de uma máquina industrial e novas guitarras que aparecem aparentemente por terem ouvido dizer que ainda havia espaço. O curioso é resultar. Muitas bandas confundem excesso com ambição. Os Motorpsycho, pelo menos, sabem onde pôr o excesso. 

Vashti Bunyan · Heartleap

Holy smoke

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05. Vashti Bunyan, «Holy smoke»
Vashti Bunyan grava como quem receia acordar alguém na divisão ao lado. Em «Holy smoke», quase tudo parece acontecer entre uma nota e a seguinte: pequenos ruídos, pausas, coisas que desaparecem antes de termos decidido se estavam realmente lá. Linda Perhacs cantou uma vez «I'm seeing silence between leaves». Bunyan parece ter passado boa parte da carreira a tentar gravá-lo. Não é uma actividade que produza muitos discos. Produz, aparentemente, tempo.

Marius Neset & Trondheim Jazz Orchestra · Lion (with Trondheim Jazz Orchestra)

In the ring

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06. Marius Neset & Trondheim Jazz Orchestra, «In the ring»
Quando um saxofonista novo soa um pouco a Michael Brecker, a indústria musical resolve metade do trabalho: basta escrever Michael Brecker na nota de imprensa. Se também for escandinavo, acrescenta-se Jan Garbarek e pode começar a distribuição. Marius Neset dificulta o procedimento. Em «In the ring» percebe-se de onde vieram algumas coisas, mas passado pouco tempo deixa de interessar. Influências são particularmente úteis até ao momento em que deixam de explicar o músico.

Univers Zero · Phosphorescent dreams

Phosphorescent dream

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07. Univers Zero, «Phosphorescent dream»
Uma guitarra eléctrica nos Univers Zero é uma decisão com riscos. Um pouco mais de volume, o timbre errado ou alguns segundos de entusiasmo e aquilo que parecia música saída de uma cave belga transforma-se subitamente numa banda de rock. Em «Phosphorescent dream», Nicolas Duchêne toca como se tivesse sido informado dessa responsabilidade antes de entrar no estúdio. A guitarra aparece ligeiramente deslocada, quase estranha ao resto da peça, e é precisamente por isso que pertence ali. Há instrumentos que entram numa peça para a completar. Este entra para a deixar um pouco menos confortável.

Comissão de sobreviventes

Primeiro morre quase toda a gente. Depois começam as reuniões. É uma das conclusões menos reconfortantes de The stand: nem o fim da civilização consegue livrar-nos inteiramente da necessidade de organizar a civilização seguinte. Stephen King elimina governos, empresas, horários, prestações, trânsito e quase todas as pessoas que alguma vez nos pediram para preencher um formulário. Durante alguns dias, a sobrevivência parece oferecer vantagens inesperadas. Podemos escolher casa, carro, roupa, comida e provavelmente televisão sem grande preocupação com o orçamento familiar. O problema começa quando descobrimos que supermercados cheios não substituem electricistas, médicos, canalizadores e pessoas que saibam por que razão a água ainda sai da torneira. O apocalipse é muito libertador até avariar o frigorífico.

Os sobreviventes fazem então aquilo que seres humanos fazem quando lhes dão espaço suficiente: procuram outros seres humanos e começam imediatamente a organizar-se. Escolhem líderes, distribuem tarefas, estabelecem regras, discutem prioridades e descobrem que mesmo depois de desaparecerem milhões de pessoas continua a haver alguém que fala demasiado numa reunião. Pelo caminho há sonhos, Deus, o Diabo, Randall Flagg e uma quantidade respeitável de Bem e Mal, mas King parece conhecer suficientemente bem a espécie para perceber que reconstruir o mundo exige também coisas menos metafísicas: electricidade, saneamento, comida e alguém disposto a ficar responsável pela acta. 

Stephen King The stand Ver no Goodreads

Civilização em manutenção

Jacinto tinha resolvido o problema da felicidade com equipamento. No 202 dos Campos Elísios havia livros, máquinas, telefones, elevadores, aquecimentos, engenhos destinados a poupar tempo e outros destinados provavelmente a explicar por que razão o tempo continuava a faltar. A civilização tinha-lhe fornecido tudo, incluindo o privilégio de estar profundamente aborrecido no meio de coisas muito caras. É uma situação que Eça de Queirós percebe bastante bem: quando temos pouco, queremos mais; quando finalmente temos tudo, começamos a suspeitar de que talvez fosse melhor jantar.

Tormes aparece então com a brutalidade das soluções demasiado simples. Não há catálogo, botão, serviço técnico ou aparelho cuja função precise de ser demonstrada por um criado. Há pão, caldo, vinho, montes, árvores e pessoas que não parecem particularmente preocupadas com o facto de a Humanidade estar a avançar. Jacinto, que em Paris tinha acesso aos resultados mais recentes da civilização, descobre no campo a extraordinária modernidade de uma cama onde consegue dormir. O progresso sofre aqui um pequeno problema de relações públicas. É difícil defender a superioridade de uma máquina destinada a melhorar a vida quando uma sopa está a obter resultados melhores.

A graça de A cidade e as serras está também em Eça não propor propriamente que todos abandonemos as cidades e comecemos a cultivar couves. Jacinto leva consigo dinheiro, hábitos, empregados e uma margem de segurança que torna a simplicidade bastante mais confortável. O regresso à natureza é uma experiência especialmente agradável quando alguém ficou responsável pelas contas. Ainda assim, fica a suspeita. Passamos uma parte considerável da vida a adquirir coisas destinadas a facilitar a existência e outra parte a tentar arranjar um fim-de-semana onde não tenhamos de as usar. 

Eça de Queirós

A cidade e as serras

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Jimmy Page e uma limusina à chuva

Há histórias que sobrevivem porque condensam uma época inteira em poucos segundos. Esta, contada por Alan Callan, que trabalhou na Swan Song Records entre 1977 e 1979, passa-se à porta do Plaza Hotel, em Nova Iorque, e tem Jimmy Page como protagonista quase passivo. Callan recorda, num testemunho, recolhido por Barney Hoskyns em Trampled under foot: The power and excess of Led Zeppelin: «In 1977 I was at the Plaza Hotel in New York with Jimmy Page, and we were going out somewhere. It was absolutely pissing down as we walked out through the side of the door of the hotel to where the limo was waiting.» Estávamos em 1977, e Jimmy Page era já uma das figuras mais reconhecidas do rock. Os Led Zeppelin viviam rodeados de dinheiro, excessos, hotéis, aviões privados e tudo aquilo que viria a alimentar a sua própria mitologia.

Ainda assim, naquela tarde chuvosa, o que chama a atenção não é propriamente Jimmy Page, mas uma mulher que observa a facilidade com que dois homens de jeans e cabelo comprido têm imediatamente uma limusina à disposição: «As the doorman takes us to the car, a woman standing in the doorway in a fur coat says: “What do I have to do to get some attention here? Look at these two with their jeans and long hair – how come they got a car immediately?”» A pergunta contém um pequeno choque entre dois mundos. De um lado, a aparência tradicional do estatuto: o Plaza, o casaco de pele, a expectativa de tratamento preferencial. Do outro, dois homens de cabelo comprido e jeans que, à primeira vista, não parecem respeitar nenhum daqueles códigos e, no entanto, têm uma limusina à espera. 

É então que o porteiro resolve a questão: «Well, ma’am, it’s like this: the first guy there, he’s been practising what he’s good at since he was six years old. If you went home and did the same, you’d probably get a limo when it rained.» É uma resposta demasiado perfeita para não merecer sobreviver. E, para lá da graça, há qualquer coisa de justo nela. É fácil olhar para Jimmy Page em 1977 e ver apenas a limusina, o Plaza, a fama ou todo o aparato que rodeava os Led Zeppelin. Muito menos visíveis eram os anos anteriores: o miúdo obcecado pela guitarra, as horas de prática, o trabalho como músico de estúdio, as sessões intermináveis, os Yardbirds e tudo aquilo que precedeu o momento em que um carro passou a estar automaticamente à sua espera. Naturalmente, o sucesso nunca é uma equação tão simples como praticar muito e acabar numa limusina. Talento, circunstâncias, sorte e oportunidade contam bastante. Mas a resposta do porteiro tem a vantagem de desmontar, em poucos segundos, uma ilusão recorrente: vemos com facilidade os sinais exteriores do sucesso e quase nunca aquilo que aconteceu antes deles.

Barney Hoskyns

Trampled under foot: The power and excess of Led Zeppelin

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Irrepreensível

É fácil dizê-lo agora, naturalmente. As ideias que outros concretizaram têm a desagradável propriedade de se parecerem muito com ideias que nós próprios tivemos antes deles. Garanto, porém, que há uns anos imaginei para os Univers Zero uma composição feita de ostinatos à heavy metal, mas tocados por piano e instrumentos de sopro em vez de guitarras. Pareceu-me uma óptima ideia. Continua a parecer. E a circunstância de nunca a ter escrito ajudou bastante.

Não conheço, aliás, lugar mais seguro para uma obra-prima do que a cabeça de quem não precisa de provar que ela funciona. Não há problemas de execução, músicos impacientes, compassos que afinal não resultam, gravações medíocres ou críticos mal-intencionados. A minha composição dos Univers Zero era, nesse aspecto, irrepreensível.

Anos depois ouvi «Shaking hats», abertura de Phosphorescent dreams. Padrões repetitivos e insistentes, pulsação quase metálica, piano e sopros no lugar das guitarras, tudo organizado naquela arquitectura rítmica austera e ameaçadora que os Univers Zero dominam particularmente bem. Pensei: era isto.

É sempre reconfortante descobrir que tivemos uma excelente ideia. Mesmo quando foram outros a tê-la, a escrevê-la e a gravá-la. 

Univers Zero · Phosphorescent dreams

Shaking hats

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Com contas certas e encerradas

Um baterista tem uma posição curiosa numa banda: passa o concerto inteiro sentado, fica normalmente atrás dos outros e, ainda assim, é uma das poucas pessoas que ninguém pode ignorar quando falha. Bill Bruford parece ter levado esta pequena vantagem sindical bastante a sério. Tocou nos Yes quando as canções começaram a crescer para lá do tamanho regulamentar, saiu quando a banda estava a ficar enorme, entrou nos King Crimson precisamente quando estes pareciam interessados em demonstrar que contar até quatro era uma convenção burguesa e, mais tarde, criou os Earthworks para poder tocar jazz sem ter de explicar por que razão havia um mellotron na sala. Uma carreira coerente, portanto, desde que se aceite uma definição suficientemente ampla de coerência.

A autobiografia beneficia de Bruford nunca parecer muito impressionado com a profissão que escolheu. O rock progressivo produziu capas mitológicas, conceitos filosóficos, solos suficientemente longos para incluir intervalo e músicos capazes de discutir durante horas a natureza da música enquanto alguém continuava à espera que a carrinha chegasse. Bruford observa tudo isto a partir da bateria, um lugar excelente para desenvolver cepticismo: à frente estão homens a procurar novas formas de expressão; atrás, continua a ser necessário saber onde fica o primeiro tempo. Mesmo quando fala de Yes, King Crimson, Genesis ou Earthworks, fica a sensação de que toda a grande aventura musical acaba, mais cedo ou mais tarde, em questões muito menos grandiosas: horários, ensaios, viagens e alguém a perguntar se já podemos começar.

Depois reformou-se. Não morreu, não perdeu as mãos e aparentemente ninguém o proibiu de se aproximar de uma bateria. Limitou-se a concluir que já tinha tocado o suficiente, decisão quase ofensiva numa profissão onde a reforma costuma consistir em anunciar uma última digressão e repetir o procedimento três anos depois. Bruford fechou a bateria como quem termina uma conta que estava certa. Depois de décadas a acompanhar músicos interessados em ultrapassar todos os limites conhecidos, acabou por ser ele a descobrir quando parar. 

Bill Bruford

Bill Bruford - The autobiography: Yes, King Crimson, Earthworks and more

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A infância como mito

Stephen King escreve em Danse macabre uma coisa que me parece simultaneamente óbvia e desconfortável: «Childhood itself is a myth for almost all of us. We think we remember what happened to us when we were kids, but we don’t. The reason is simple: we were crazy then. Looking back into this well of sanity as adults who are, if not totally insane, then at least neurotic instead of out-and-out psychotic, we attempt to make sense of things which made no sense, read importance into things which had no importance, and remember motivations which simply didn’t exist. This is where the process of myth making begins.»

A ideia de que a infância é, em grande medida, uma construção posterior agrada-me porque retira à memória aquela aparência enganadora de arquivo. Não regressamos ao passado para consultar factos. Regressamos para reconstruir episódios com os materiais que temos agora: linguagem, experiência, arrependimentos, afectos, medos, explicações. E fazemos tudo isso com uma desvantagem essencial: já não somos a criança que viveu aqueles acontecimentos.

King exagera, naturalmente, quando diz que éramos loucos. Mas o exagero serve-lhe bem. Uma criança não organiza o mundo com a lógica de um adulto. As proporções são outras. Uma tarde pode parecer interminável, uma discussão entre adultos pode ganhar dimensões catastróficas, um comentário ocasional pode permanecer durante décadas, enquanto acontecimentos aparentemente importantes desaparecem sem deixar quase nenhum vestígio.

Depois crescemos e começamos a preencher as lacunas. Atribuímos intenções às nossas próprias acções, estabelecemos relações de causa e efeito, decidimos que determinado episódio nos marcou, que uma escolha aconteceu por isto ou por aquilo. Algumas dessas interpretações serão certamente verdadeiras. Outras talvez sejam apenas boas histórias que repetimos tantas vezes que deixámos de distinguir a memória da explicação.

É aí que começa, como diz King, a construção do mito. Talvez por isso as memórias de infância sejam tão poderosas: por estarem sempre a ser reescritas por quem entretanto nos tornámos. O passado permanece o mesmo; a pessoa que olha para ele não.

Stephen King

Danse macabre

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Matérias constitucionais

Um pequeno incómodo doméstico tem uma vantagem sobre os grandes problemas da Humanidade: pode ser discutido com conhecimento de causa. Ninguém sabe muito bem como resolver a paz no mundo, mas quase toda a gente possui uma opinião perfeitamente formada sobre a maneira correcta de fazer arroz, pedir um café ou cortar uma sandes. Miguel Esteves Cardoso percebe isso particularmente bem. A causa das coisas trata assuntos aparentemente pequenos com uma seriedade que, aplicada à política internacional, talvez fosse considerada excessiva. Uma torrada pode exigir princípios. Um restaurante pode desencadear uma teoria da civilização. E certos hábitos portugueses, depois de devidamente observados, começam a parecer menos hábitos do que disposições constitucionais.

O método tem qualquer coisa de científico, embora a ciência provavelmente recusasse responsabilidades. Escolhe-se uma coisa banal, aproxima-se muito o olhar e espera-se até ela começar a revelar defeitos de fabrico. O resultado costuma ser desagradável para todos nós. Descobrimos que não fazemos determinadas coisas porque sejam melhores, mais práticas ou sequer sensatas. Fazemo-las porque sempre foram feitas assim e porque alguém, algures, ficaria profundamente perturbado se o galão chegasse num recipiente diferente. Uma nação também se reconhece nestes pormenores: não apenas na bandeira, no hino e nos feitos históricos, mas na convicção absoluta de que determinado prato só pode ser servido de determinada maneira.

É por isso que as crónicas envelhecem melhor do que muitos dos assuntos que lhes deram origem. Mudam os governos, desaparecem lojas, fecham restaurantes, aparecem máquinas novas e continuamos extraordinariamente disponíveis para transformar preferências pessoais em questões de princípio. 

Miguel Esteves Cardoso A causa das coisas Ver no Goodreads

Aguarde a sua vez

Uma repartição pública verdadeiramente eficiente não precisa de dizer «não». Basta dizer «ainda não». É uma diferença pequena, mas suficiente para manter uma pessoa ocupada durante anos. K. chega a uma aldeia convencido de que foi contratado pelo Castelo e passa o resto do tempo a tentar encontrar alguém capaz de confirmar uma informação que, aparentemente, toda a gente conhece. Fala com funcionários, mensageiros, intermediários, mulheres ligadas a funcionários, pessoas que conhecem intermediários e outras que poderiam talvez explicar quem deveria ter falado com quem. O Castelo permanece lá em cima, perfeitamente visível e administrativamente inacessível. Kafka percebeu cedo uma regra importante: o poder funciona melhor quando ninguém consegue encontrar exactamente a secretária onde ele está sentado. 

O mais inquietante é que quase ninguém parece achar o sistema absurdo. Os habitantes conhecem as regras, ou pelo menos conhecem alguém que conhece uma versão delas. Um erro administrativo não invalida o procedimento; cria outro procedimento. Uma carta mal entregue não esclarece o equívoco; produz novas cartas. E quando finalmente aparece uma possibilidade de resolver alguma coisa, K. está cansado, chegou tarde ou falou com a pessoa certa no momento errado. A burocracia do Castelo não impede o cidadão de avançar. Seria grosseiro. Deixa-o avançar na direcção errada com toda a documentação necessária.

É por isso que Kafka continua a ser lido com aquela desagradável sensação de reconhecimento. Mudaram os carimbos, os balcões e provavelmente o horário de atendimento, mas permanece a ideia extraordinária de que, algures, existe alguém com competência para decidir o nosso assunto. Nunca o vemos. Recebemos notícias dele. Há referências a despachos anteriores. Garantem-nos que o processo está em andamento. O Castelo dá-nos uma senha. 

Franz Kafka O castelo Ver no Goodreads

O vale é longo. O dia também.

Com Steinbeck, querer pouco nunca serviu de grande protecção. As pessoas não pedem iates, glória ou uma segunda residência numa ilha paradisíaca; querem trabalho, respeito, um cavalo, um homem ou uma mulher que olhe para elas de determinada maneira, cinco minutos sem serem humilhadas ou simplesmente chegar ao fim do dia com alguma coisa ainda intacta. The long valley está cheio desta economia de expectativas baixas e resultados ainda mais baixos. A paisagem ajuda pouco. Há campos, montanhas, animais, quintas e aquele ar saudável que normalmente aparece nas brochuras dos empreendimentos rurais, mas ninguém parece ter informado os habitantes de que viver perto da natureza devia fazê-los mais felizes. Steinbeck põe uma pessoa diante de uma pequena esperança e deixa a realidade tratar da negociação.

O mais eficaz é quase nunca ser preciso acontecer uma grande tragédia. Uma conversa corre ligeiramente mal. Alguém percebe que foi ridículo. Um desejo fica por satisfazer. Um homem descobre qualquer coisa sobre si próprio que teria preferido continuar a ignorar. Depois há «The chrysanthemums», onde umas flores conseguem suportar uma quantidade de vida conjugal que dificilmente caberia num vaso, e «The vigilante», onde um linchamento termina com o incómodo administrativo de alguém ter de regressar a casa depois de participar numa multidão. Steinbeck conhecia bem esta escala: entre a felicidade e a desgraça há uma vasta zona ocupada por pessoas que vão fazendo pela vida.

John Steinbeck The long valley Ver no Goodreads

Como não começar

Há uma precisão quase cruel na forma como Steinbeck descreve aquele momento em que sabemos exactamente o que temos de fazer e, ainda assim, a mente começa imediatamente a procurar uma saída. Em Sweet thursday, Doc prepara-se para trabalhar, mas antes disso precisa de vencer o mais persistente dos adversários: a própria cabeça. Steinbeck escreve: «It’s always hard to start to concentrate. The mind darts like a chicken, trying to escape thinking even though thinking is the most rewarding function of man.»

A imagem da mente como uma galinha aos saltos é perfeita. Há sempre qualquer coisa subitamente urgente quando chega a hora de começar: olhar pela janela, um ruído, uma pequena tarefa sem importância, uma ideia que até esse momento nunca nos tinha ocorrido. A concentração parece exigir uma negociação prévia com todas as partes de nós que preferiam estar a fazer outra coisa. Doc acredita que consegue controlar a situação: «Doc could take care of this. When you know what you’re doing you can handle it.» E é precisamente então que aparece uma mulher a passar na rua. Basta um movimento visto pelo canto do olho para todo o projecto intelectual desaparecer. Doc observa-a da janela e começa a reparar na forma como caminha: «It’s a gay walk, Doc thought. You can tell so much by a walk - discouragement or sickness, determination. There are squinched-up mean walks and blustering walks, shy creeping walks, but this was a gay walk, as though the walker were going happily to a meeting with someone she loved.»

A distracção já deixou de ser apenas distracção. Tornou-se observação, depois interpretação, quase uma teoria sobre a maneira como as pessoas caminham. Doc vê orgulho sem vaidade, imagina felicidade, projecta uma história inteira sobre alguém cujo rosto nem sequer conseguiu ver. Quando a mulher desaparece na esquina, a mente continua o trabalho por conta própria. Primeiro transforma o desejo em contemplação estética; depois, para se proteger desse mesmo desejo, desvaloriza aquilo que acabou de admirar: «Probably ugly as a mud fence, he thought, and then he laughed at himself. “That’s full circle,” he said. “Mind, I congratulate you. You jumped me to sex, translated it to aesthetics, and ended with sour grapes. How dishonest can I be?”» É provavelmente essa passagem que mais me diverte. Doc apanha-se a si próprio em flagrante, reconhece cada etapa do mecanismo e consegue assistir ao percurso inteiro da sua própria desonestidade: desejo, estetização, rejeição. Tudo isto em poucos segundos e tudo isto, afinal, por uma razão muito mais simples: não queria trabalhar. «And all because I don’t want to go to work. I’ll work my head off to avoid work.»

Há poucas descrições da procrastinação tão exactas como esta. Não se trata necessariamente de preguiça. Pelo contrário, podemos desenvolver uma actividade mental extraordinária para evitar aquilo que realmente temos de fazer. Pensamos, observamos, organizamos, imaginamos, analisamos. Às vezes até produzimos ideias bastante interessantes. Só não fazemos o trabalho. Talvez seja isso que torna a cena tão familiar. Doc percebe perfeitamente o que lhe está a acontecer. Conhece o truque, desmonta-o, ri-se de si próprio e, finalmente, tenta recuperar o comando: «Come, mind. This time you don’t get away with it - back to the desk.»

É uma pequena batalha entre uma pessoa e a própria atenção. Até uma mente capaz de transformar uma mulher a caminhar numa reflexão sobre desejo, estética e auto-engano pode, no fundo, estar apenas a inventar maneiras sofisticadas de não se sentar à secretária.

John Steinbeck

Sweet thursday

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Sem reservas

«Will you take me as I am?» é uma pergunta perigosa porque quase toda a gente responde que sim antes de conhecer as condições gerais. Joni Mitchell passou uma parte decisiva da carreira a fazer precisamente o contrário do que se recomenda no início de uma relação: dizer demasiado, lembrar-se de tudo e transformar cada contradição numa canção suficientemente boa para que a outra pessoa ainda tivesse de a ouvir na rádio. Michelle Mercer acompanha esse período em que Blue e o que veio depois tornaram a exposição emocional numa espécie de método de trabalho. Chamamos-lhe sinceridade porque «divulgação integral de informação pessoal» ficaria mal numa capa de disco. O problema de aceitar alguém «como é» começa aí: primeiro admiramos a franqueza, depois descobrimos que também fazemos parte do material. Joni Mitchell não escondia muito. Os outros é que deviam ter lido as condições antes de aceitar.

Michelle Mercer Will you take me as I am: Joni Mitchell's Blue period Ver no Goodreads

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Depois da festa

Há em Cannery Row uma cena em que Steinbeck faz uma coisa difícil: transforma uma situação quase cómica, uma festa preparada com boas intenções que termina num laboratório destruído, numa reflexão bastante séria sobre culpa, fracasso e aquilo que fazemos quando percebemos que magoámos alguém apesar de não termos querido fazê-lo.

Doc regressa cansado ao laboratório e encontra vidros partidos, gordura no chão, discos destruídos. A raiva chega antes de qualquer explicação. Quando Mack aparece, Doc pergunta-lhe simplesmente se foi ele. Mack tenta começar a explicar: «Well, I and the boys-». Não chega a acabar. Doc bate-lhe. Mack não reage. Mantém as mãos ao lado do corpo e aceita os golpes: «Go ahead, Doc», he said thickly through his broken lips. «I got it coming.»

É uma frase desconfortável porque Mack não está apenas a aceitar a raiva de Doc. Parece reconhecer naquele castigo qualquer coisa que acredita merecer há muito tempo. E talvez seja isso que acaba por desarmar Doc. Depois de alguns murros, já não há propriamente vencedor. «Doc’s shoulders sagged with defeat.» É então que Steinbeck introduz uma das imagens mais bonitas da cena. Enquanto olha para a boca ensanguentada de Mack, Doc começa a ouvir mentalmente Monteverdi: «In Doc’s head the monotonal opening of Monteverdi’s Hor ch’ el Ciel e la Terra began to form, the infinitely sad and resigned mourning of Petrarch for Laura.» A violência acaba e entra a música. Não porque a situação se tenha resolvido, mas talvez porque Doc já conseguiu ultrapassar a raiva suficiente para voltar a ver Mack como pessoa. Vão buscar cerveja. Sentam-se. E finalmente conversam. 

É nessa conversa que Mack explica aquilo que realmente o atormenta: «Ever’thing I done turned sour. [...] If I done a good thing it got poisoned up some way.»

É provavelmente uma das coisas mais tristes que alguém pode acreditar sobre si próprio: não apenas que erra, mas que existe alguma coisa em si capaz de estragar até aquilo que nasce de boas intenções. Mack queria oferecer uma festa a Doc. Na sua cabeça, a ideia era simples: todos estariam felizes, Doc ficaria contente por terem pensado nele, eles ficariam felizes por lhe fazerem uma festa. E, no entanto, acabou tudo destruído: «The way I seen it, we was all happy and havin’ a good time. You was glad because we was givin’ you a party. And we was glad. The way I seen it, it was a good party.» A frase contém quase toda a tragédia de Mack. «The way I seen it.» Na sua cabeça, as coisas fazem sentido. O problema é aquilo que acontece entre a intenção e o mundo.

Conhecemos, em proporções diferentes, esse intervalo. Fazemos qualquer coisa com uma intenção que nos parece boa e descobrimos depois que o efeito foi outro. Tentamos ajudar e complicamos. Tentamos aproximar-nos e afastamos. Escolhemos uma palavra que nos parece certa e percebemos, demasiado tarde, que chegou ao outro de maneira completamente diferente.

Mack ainda alimenta a esperança de que o castigo sirva para alguma coisa: «I thought to myself - “Maybe this will teach me. Maybe I’ll remember this.” But, hell, I won’t remember nothin’. I won’t learn nothin’.» Nem sequer lhe resta o conforto da ideia de aprendizagem. Não acredita que o sofrimento o vá corrigir. Conhece-se demasiado bem para isso.

Quando promete que ele e os outros irão pagar os prejuízos, Doc recusa a consolação da promessa: «You’ll think about it and it’ll worry you for quite a long time, but you won’t pay for it. [...] Don’t say you’ll pay for it. That will just keep you uneasy.» Há alguma crueldade nesta lucidez, mas também uma estranha forma de misericórdia. Doc não exige uma promessa que ambos sabem que provavelmente não será cumprida. Não transforma a culpa de Mack numa dívida moral prolongada durante anos. Depois de lhe bater, parece perceber que acrescentar mais culpa não vai reparar coisa nenhuma. E acaba por dizer: «I’m over it. Those socks in the mouth got it out of my system. Let’s forget it.» Não há aqui uma reconciliação particularmente nobre. Há murros, cerveja, dentes partidos, coisas destruídas e duas pessoas que sabem perfeitamente que nenhuma delas saiu muito bem daquela manhã. Steinbeck não precisa de as tornar melhores do que são para lhes conceder alguma humanidade.

No fim, Mack vai embora. Doc pergunta ainda pela mulher que ele mencionara. «She went away», responde Mack. E Doc fica sozinho. Pega numa vassoura. «It took him all day to clean up the mess.» Talvez esta seja uma das frases mais simples e mais exactas de toda a passagem. Depois das intenções, da raiva, da culpa, das explicações, da música e do perdão possível, continua a haver uma sala cheia de destroços. E alguém tem de a limpar.

John Steinbeck

Cannery Row

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Os intestinos de um homem de letras

Monterey não era uma cidade que tolerasse indignidades feitas aos seus escritores, mesmo depois de mortos. John Steinbeck demonstra-o em Cannery Row através de uma história envolvendo Josh Billings, um médico, um rapaz que queria pescar cavalas e um cão que encontrou aquilo que não devia.

Steinbeck começa por recordar a tradição literária da cidade e a passagem de Robert Louis Stevenson: «Monterey is a city with a long and brilliant literary tradition. It remembers with pleasure and some glory that Robert Louis Stevenson lived there. Treasure Island certainly has the topography and the coastal plan of Pt. Lobos.» Mas aquilo que realmente lhe interessa é contar o que aconteceu quando Josh Billings, escritor e humorista muito popular no século XIX, morreu em Monterey. Na época, havia na cidade um médico que, tendo estudado em França, começara a praticar uma novidade ainda recebida com alguma desconfiança: o embalsamamento dos mortos. Alguns consideravam-no sentimental, outros um desperdício e outros ainda quase uma heresia. As famílias mais abastadas, naturalmente, começavam a aderir. 

Numa manhã, o senhor Carriaga encontra um rapaz e um cão a sair de uma ravina. O rapaz leva consigo um fígado; o cão arrasta intestinos e um estômago. Carriaga, educadamente, pergunta: «Where are you going with the liver?» O rapaz responde: «I’m going to make some chum and catch some mackerel.» Até aqui, tudo perfeitamente razoável, pelo menos dentro da lógica de Steinbeck. O problema começa quando Carriaga segue caminho e pensa melhor naquilo que acabou de ver. O fígado não lhe parece de vaca, nem de bezerro, nem de ovelha. Encontra outro homem e pergunta se alguém morreu durante a noite. A resposta é negativa. Mais tarde, porém, chega a informação decisiva: «No one died in Monterey. But Josh Billings died out at the Hotel del Monte.» E subitamente toda a cidade parece chegar à mesma conclusão: «Josh Billings was a great man, a great writer. He had honored Monterey by dying there and he had been degraded.» A escolha do verbo é magnífica. Billings tinha feito a Monterey a honra de morrer ali e Monterey não estava disposta a permitir que partes do seu corpo fossem utilizadas como isco para cavalas ou arrastadas por um cão através de uma ravina.

Forma-se imediatamente uma comissão de cidadãos. Dirigem-se a casa do médico e fazem-lhe a pergunta inevitável: «Did you embalm Josh Billings?» Sim. «What did you do with his tripas?» O médico responde com a maior naturalidade: «Why - I threw them in the gulch where I always do.» Há muito de maravilhoso nesse «where I always do». O homem tem um procedimento. Embalsama o cadáver, retira aquilo que não precisa e atira-o para a ravina. Provavelmente nunca imaginou que um dia teria de explicar o método a uma comissão de cidadãos indignados com a dignidade póstuma de um escritor.

Obrigam-no então a vestir-se e seguem todos para a praia. Chegam mesmo a tempo. O rapaz preparava-se para entrar num barco e o cão já tinha abandonado os intestinos na areia. O médico é obrigado a recolher tudo, lavar cuidadosamente os restos, retirar-lhes a maior quantidade possível de areia e pagar uma caixa de chumbo para os colocar novamente junto do corpo de Billings.
 

Steinbeck termina: «For Monterey was not a town to let dishonor come to a literary man.» É difícil imaginar homenagem mais steinbeckiana à literatura. Não há discursos, estátuas ou cerimónias. Há um médico de camisa de dormir, um rapaz que quer pescar cavalas, um cão, intestinos abandonados na areia e um grupo de homens profundamente convencidos de que tudo aquilo ultrapassou os limites do aceitável. E, no entanto, por baixo do grotesco, há verdadeira ternura. A indignação daqueles homens nasce da ideia de que um escritor merece algum respeito, mesmo depois de morto. Ou talvez sobretudo depois de morto, quando já não pode defender-se e os seus órgãos internos correm o risco de acabar como isco. Monterey podia tolerar muita coisa. Mas havia limites. Os intestinos de um homem de letras não eram para cavalas.

John Steinbeck

Cannery Row

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Dois programas de estudo

Aprender música nunca é apenas aprender música. Pelo menos não quando ela nos encontra numa idade em que ainda estamos, ao mesmo tempo, a tentar perceber quem somos. Lloyd Whitesell recorda assim, em The music of Joni Mitchell, a descoberta de Joni Mitchell durante os anos 1970, quando estudava piano num conservatório em Baltimore: «I first started listening avidly to Joni Mitchell’s music as a teenager in the 1970s, after being introduced to her albums by a college roommate, who adored Ladies of the Canyon and Blue. We were attending conservatory in Baltimore, both studying piano performance. Officially, we were there to discover our callings as musicians, to be initiated into music’s secrets and gain some control over its brute power. Just as importantly, though not listed on the curriculum, we were learning to sort through our own raw and confusing emotions as we formed our adult selves, and for both of us, the two programs of study were inseparably linked.»

Gosto particularmente desta ideia dos dois programas de estudo. Um estava no currículo: técnica, interpretação, disciplina, domínio do instrumento, tentativa de compreender aquilo a que Whitesell chama o «brute power» da música. O outro não aparecia em lado nenhum, mas talvez fosse igualmente exigente: aprender a lidar com emoções ainda pouco organizadas, relações, desejo, insegurança, perda, a lenta construção de uma identidade adulta. E os dois aconteciam ao mesmo tempo.

É fácil perceber por que razão Joni Mitchell podia ocupar um lugar tão importante nesse segundo programa. Ladies of the Canyon e, sobretudo, Blue não oferecem propriamente respostas. Fazem algo talvez mais útil. Há uma precisão extraordinária na maneira como Mitchell escreve sobre intimidade, liberdade, dependência, desejo ou medo, sem os reduzir a conclusões simples. As emoções permanecem contraditórias porque as pessoas também são.

E uma das funções mais importantes da música é a de dar forma a experiências para as quais ainda não temos linguagem. Whitesell e a colega estudavam piano para adquirir algum controlo sobre o poder da música. Entretanto, nos quartos, nos corredores ou diante de um gira-discos, Joni Mitchell ensinava-lhes o contrário: que parte desse poder reside precisamente naquilo que não conseguimos controlar.

E talvez os dois programas de estudo nunca tenham estado verdadeiramente separados.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

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Joni Mitchell

Blue

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