Escolher as canções de um ano pela probabilidade de ainda querermos ouvi-las no futuro é uma maneira bastante elaborada de pedir previsões à pessoa que éramos em Dezembro. Em 2014 confiei-lhe Billy Childs a pegar em Laura Nyro sem a tratar como peça de museu; Pat Metheny a demonstrar que previsibilidade e falta de ideias não são exactamente a mesma coisa; Marc Perrenoud a tornar difícil perceber onde termina a composição e começa o improviso; e os Motorpsycho a descobrir que um riff suficientemente maquinal pode servir para lançar guitarras na direcção oposta. Vashti Bunyan, por seu lado, parecia interessada sobretudo no espaço que existe entre as coisas, o que é uma actividade pouco recomendável a quem tenha pressa. Marius Neset começava por soar a Michael Brecker e acabava por soar, convenientemente, a Marius Neset. Os Univers Zero fizeram uma coisa ainda mais difícil: colocaram uma guitarra no sítio onde uma guitarra podia facilmente estragar tudo e pediram-lhe apenas que se comportasse.
Visto assim, aquilo que reuni nesse ano talvez tenha menos a ver com 'as melhores canções' do que com sete maneiras diferentes de não fazer aquilo que seria mais fácil. Billy Childs podia limitar-se a homenagear Nyro; Metheny podia repetir-se sem subtileza; Perrenoud podia deixar a técnica à vista; Motorpsycho podia transformar volume em argumento; Bunyan podia preencher o silêncio; Neset podia ficar contente por parecer Brecker; os Univers Zero podiam carregar no pedal errado. Nenhum deles o fez. É possível que seja esse o critério que envelhece melhor. O futuro continuará sem respeitar as minhas listas, mas pelo menos estas canções tiveram a delicadeza de lhe dificultar o trabalho.
01. Renée Fleming, Yo-Yo Ma & Billy Childs, «New York tendaberry»
Há versões que tratam o original com o respeito reservado aos móveis antigos: não se mexe muito, não vá partir. Billy Childs faz o contrário com Laura Nyro. Mantém a casa, mas muda algumas divisões. Renée Fleming assegura que ainda sabemos onde estamos; Yo-Yo Ma começa a deslocar as paredes. No fim, «New York Tendaberry» continua a ser a mesma canção de 1969, apenas com a pequena particularidade de conter coisas que Laura Nyro nunca chegou a escrever. Uma homenagem pode ser uma forma educada de desobediência.
02. Pat Metheny Unity Group, «Sign of the season»
Pat Metheny sofre de um problema pouco habitual: é reconhecível demasiado depressa. Bastam alguns compassos e já sabemos onde estamos, o que para os admiradores se chama identidade e para os detractores se chama repetição. Ambos têm alguma razão, circunstância sempre desagradável numa discussão musical. «Sign of the season» não tenta resolver o assunto. Metheny continua a soar a Metheny, só que encontra novas maneiras de organizar aquilo que já sabíamos que sabia fazer. Depois de quarenta anos, mudar de voz talvez seja menos interessante do que aprender novas frases.
Primeiro morre quase toda a gente. Depois começam as reuniões. É uma das conclusões menos reconfortantes de The stand: nem o fim da civilização consegue livrar-nos inteiramente da necessidade de organizar a civilização seguinte. Stephen King elimina governos, empresas, horários, prestações, trânsito e quase todas as pessoas que alguma vez nos pediram para preencher um formulário. Durante alguns dias, a sobrevivência parece oferecer vantagens inesperadas. Podemos escolher casa, carro, roupa, comida e provavelmente televisão sem grande preocupação com o orçamento familiar. O problema começa quando descobrimos que supermercados cheios não substituem electricistas, médicos, canalizadores e pessoas que saibam por que razão a água ainda sai da torneira. O apocalipse é muito libertador até avariar o frigorífico.
Os sobreviventes fazem então aquilo que seres humanos fazem quando lhes dão espaço suficiente: procuram outros seres humanos e começam imediatamente a organizar-se. Escolhem líderes, distribuem tarefas, estabelecem regras, discutem prioridades e descobrem que mesmo depois de desaparecerem milhões de pessoas continua a haver alguém que fala demasiado numa reunião. Pelo caminho há sonhos, Deus, o Diabo, Randall Flagg e uma quantidade respeitável de Bem e Mal, mas King parece conhecer suficientemente bem a espécie para perceber que reconstruir o mundo exige também coisas menos metafísicas: electricidade, saneamento, comida e alguém disposto a ficar responsável pela acta.
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Stephen King
The stand
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Jacinto tinha resolvido o problema da felicidade com equipamento. No 202 dos Campos Elísios havia livros, máquinas, telefones, elevadores, aquecimentos, engenhos destinados a poupar tempo e outros destinados provavelmente a explicar por que razão o tempo continuava a faltar. A civilização tinha-lhe fornecido tudo, incluindo o privilégio de estar profundamente aborrecido no meio de coisas muito caras. É uma situação que Eça de Queirós percebe bastante bem: quando temos pouco, queremos mais; quando finalmente temos tudo, começamos a suspeitar de que talvez fosse melhor jantar.
Tormes aparece então com a brutalidade das soluções demasiado simples. Não há catálogo, botão, serviço técnico ou aparelho cuja função precise de ser demonstrada por um criado. Há pão, caldo, vinho, montes, árvores e pessoas que não parecem particularmente preocupadas com o facto de a Humanidade estar a avançar. Jacinto, que em Paris tinha acesso aos resultados mais recentes da civilização, descobre no campo a extraordinária modernidade de uma cama onde consegue dormir. O progresso sofre aqui um pequeno problema de relações públicas. É difícil defender a superioridade de uma máquina destinada a melhorar a vida quando uma sopa está a obter resultados melhores.
A graça de A cidade e as serras está também em Eça não propor propriamente que todos abandonemos as cidades e comecemos a cultivar couves. Jacinto leva consigo dinheiro, hábitos, empregados e uma margem de segurança que torna a simplicidade bastante mais confortável. O regresso à natureza é uma experiência especialmente agradável quando alguém ficou responsável pelas contas. Ainda assim, fica a suspeita. Passamos uma parte considerável da vida a adquirir coisas destinadas a facilitar a existência e outra parte a tentar arranjar um fim-de-semana onde não tenhamos de as usar.
Um baterista tem uma posição curiosa numa banda: passa o concerto inteiro sentado, fica normalmente atrás dos outros e, ainda assim, é uma das poucas pessoas que ninguém pode ignorar quando falha. Bill Bruford parece ter levado esta pequena vantagem sindical bastante a sério. Tocou nos Yes quando as canções começaram a crescer para lá do tamanho regulamentar, saiu quando a banda estava a ficar enorme, entrou nos King Crimson precisamente quando estes pareciam interessados em demonstrar que contar até quatro era uma convenção burguesa e, mais tarde, criou os Earthworks para poder tocar jazz sem ter de explicar por que razão havia um mellotron na sala. Uma carreira coerente, portanto, desde que se aceite uma definição suficientemente ampla de coerência.
A autobiografia beneficia de Bruford nunca parecer muito impressionado com a profissão que escolheu. O rock progressivo produziu capas mitológicas, conceitos filosóficos, solos suficientemente longos para incluir intervalo e músicos capazes de discutir durante horas a natureza da música enquanto alguém continuava à espera que a carrinha chegasse. Bruford observa tudo isto a partir da bateria, um lugar excelente para desenvolver cepticismo: à frente estão homens a procurar novas formas de expressão; atrás, continua a ser necessário saber onde fica o primeiro tempo. Mesmo quando fala de Yes, King Crimson, Genesis ou Earthworks, fica a sensação de que toda a grande aventura musical acaba, mais cedo ou mais tarde, em questões muito menos grandiosas: horários, ensaios, viagens e alguém a perguntar se já podemos começar.
Depois reformou-se. Não morreu, não perdeu as mãos e aparentemente ninguém o proibiu de se aproximar de uma bateria. Limitou-se a concluir que já tinha tocado o suficiente, decisão quase ofensiva numa profissão onde a reforma costuma consistir em anunciar uma última digressão e repetir o procedimento três anos depois. Bruford fechou a bateria como quem termina uma conta que estava certa. Depois de décadas a acompanhar músicos interessados em ultrapassar todos os limites conhecidos, acabou por ser ele a descobrir quando parar.
Um pequeno incómodo doméstico tem uma vantagem sobre os grandes problemas da Humanidade: pode ser discutido com conhecimento de causa. Ninguém sabe muito bem como resolver a paz no mundo, mas quase toda a gente possui uma opinião perfeitamente formada sobre a maneira correcta de fazer arroz, pedir um café ou cortar uma sandes. Miguel Esteves Cardoso percebe isso particularmente bem. A causa das coisas trata assuntos aparentemente pequenos com uma seriedade que, aplicada à política internacional, talvez fosse considerada excessiva. Uma torrada pode exigir princípios. Um restaurante pode desencadear uma teoria da civilização. E certos hábitos portugueses, depois de devidamente observados, começam a parecer menos hábitos do que disposições constitucionais.
O método tem qualquer coisa de científico, embora a ciência provavelmente recusasse responsabilidades. Escolhe-se uma coisa banal, aproxima-se muito o olhar e espera-se até ela começar a revelar defeitos de fabrico. O resultado costuma ser desagradável para todos nós. Descobrimos que não fazemos determinadas coisas porque sejam melhores, mais práticas ou sequer sensatas. Fazemo-las porque sempre foram feitas assim e porque alguém, algures, ficaria profundamente perturbado se o galão chegasse num recipiente diferente. Uma nação também se reconhece nestes pormenores: não apenas na bandeira, no hino e nos feitos históricos, mas na convicção absoluta de que determinado prato só pode ser servido de determinada maneira.
É por isso que as crónicas envelhecem melhor do que muitos dos assuntos que lhes deram origem. Mudam os governos, desaparecem lojas, fecham restaurantes, aparecem máquinas novas e continuamos extraordinariamente disponíveis para transformar preferências pessoais em questões de princípio.
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Miguel Esteves Cardoso
A causa das coisas
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Uma repartição pública verdadeiramente eficiente não precisa de dizer «não». Basta dizer «ainda não». É uma diferença pequena, mas suficiente para manter uma pessoa ocupada durante anos. K. chega a uma aldeia convencido de que foi contratado pelo Castelo e passa o resto do tempo a tentar encontrar alguém capaz de confirmar uma informação que, aparentemente, toda a gente conhece. Fala com funcionários, mensageiros, intermediários, mulheres ligadas a funcionários, pessoas que conhecem intermediários e outras que poderiam talvez explicar quem deveria ter falado com quem. O Castelo permanece lá em cima, perfeitamente visível e administrativamente inacessível. Kafka percebeu cedo uma regra importante: o poder funciona melhor quando ninguém consegue encontrar exactamente a secretária onde ele está sentado.
O mais inquietante é que quase ninguém parece achar o sistema absurdo. Os habitantes conhecem as regras, ou pelo menos conhecem alguém que conhece uma versão delas. Um erro administrativo não invalida o procedimento; cria outro procedimento. Uma carta mal entregue não esclarece o equívoco; produz novas cartas. E quando finalmente aparece uma possibilidade de resolver alguma coisa, K. está cansado, chegou tarde ou falou com a pessoa certa no momento errado. A burocracia do Castelo não impede o cidadão de avançar. Seria grosseiro. Deixa-o avançar na direcção errada com toda a documentação necessária.
É por isso que Kafka continua a ser lido com aquela desagradável sensação de reconhecimento. Mudaram os carimbos, os balcões e provavelmente o horário de atendimento, mas permanece a ideia extraordinária de que, algures, existe alguém com competência para decidir o nosso assunto. Nunca o vemos. Recebemos notícias dele. Há referências a despachos anteriores. Garantem-nos que o processo está em andamento. O Castelo dá-nos uma senha.
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Franz Kafka
O castelo
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Com Steinbeck, querer pouco nunca serviu de grande protecção. As pessoas não pedem iates, glória ou uma segunda residência numa ilha paradisíaca; querem trabalho, respeito, um cavalo, um homem ou uma mulher que olhe para elas de determinada maneira, cinco minutos sem serem humilhadas ou simplesmente chegar ao fim do dia com alguma coisa ainda intacta. The long valley está cheio desta economia de expectativas baixas e resultados ainda mais baixos. A paisagem ajuda pouco. Há campos, montanhas, animais, quintas e aquele ar saudável que normalmente aparece nas brochuras dos empreendimentos rurais, mas ninguém parece ter informado os habitantes de que viver perto da natureza devia fazê-los mais felizes. Steinbeck põe uma pessoa diante de uma pequena esperança e deixa a realidade tratar da negociação.
O mais eficaz é quase nunca ser preciso acontecer uma grande tragédia. Uma conversa corre ligeiramente mal. Alguém percebe que foi ridículo. Um desejo fica por satisfazer. Um homem descobre qualquer coisa sobre si próprio que teria preferido continuar a ignorar. Depois há «The chrysanthemums», onde umas flores conseguem suportar uma quantidade de vida conjugal que dificilmente caberia num vaso, e «The vigilante», onde um linchamento termina com o incómodo administrativo de alguém ter de regressar a casa depois de participar numa multidão. Steinbeck conhecia bem esta escala: entre a felicidade e a desgraça há uma vasta zona ocupada por pessoas que vão fazendo pela vida.
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John Steinbeck
The long valley
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«Will you take me as I am?» é uma pergunta perigosa porque quase toda a gente responde que sim antes de conhecer as condições gerais. Joni Mitchell passou uma parte decisiva da carreira a fazer precisamente o contrário do que se recomenda no início de uma relação: dizer demasiado, lembrar-se de tudo e transformar cada contradição numa canção suficientemente boa para que a outra pessoa ainda tivesse de a ouvir na rádio. Michelle Mercer acompanha esse período em que Blue e o que veio depois tornaram a exposição emocional numa espécie de método de trabalho. Chamamos-lhe sinceridade porque «divulgação integral de informação pessoal» ficaria mal numa capa de disco. O problema de aceitar alguém «como é» começa aí: primeiro admiramos a franqueza, depois descobrimos que também fazemos parte do material. Joni Mitchell não escondia muito. Os outros é que deviam ter lido as condições antes de aceitar.
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Michelle Mercer
Will you take me as I am: Joni Mitchell's Blue period
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Joni Mitchell
Blue
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Monterey não era uma cidade que tolerasse indignidades feitas aos seus escritores, mesmo depois de mortos. John Steinbeck demonstra-o em Cannery Row através de uma história envolvendo Josh Billings, um médico, um rapaz que queria pescar cavalas e um cão que encontrou aquilo que não devia.
Steinbeck começa por recordar a tradição literária da cidade e a passagem de Robert Louis Stevenson: «Monterey is a city with a long and brilliant literary tradition. It remembers with pleasure and some glory that Robert Louis Stevenson lived there. Treasure Island certainly has the topography and the coastal plan of Pt. Lobos.» Mas aquilo que realmente lhe interessa é contar o que aconteceu quando Josh Billings, escritor e humorista muito popular no século XIX, morreu em Monterey. Na época, havia na cidade um médico que, tendo estudado em França, começara a praticar uma novidade ainda recebida com alguma desconfiança: o embalsamamento dos mortos. Alguns consideravam-no sentimental, outros um desperdício e outros ainda quase uma heresia. As famílias mais abastadas, naturalmente, começavam a aderir.
Numa manhã, o senhor Carriaga encontra um rapaz e um cão a sair de uma ravina. O rapaz leva consigo um fígado; o cão arrasta intestinos e um estômago. Carriaga, educadamente, pergunta: «Where are you going with the liver?» O rapaz responde: «I’m going to make some chum and catch some mackerel.» Até aqui, tudo perfeitamente razoável, pelo menos dentro da lógica de Steinbeck. O problema começa quando Carriaga segue caminho e pensa melhor naquilo que acabou de ver. O fígado não lhe parece de vaca, nem de bezerro, nem de ovelha. Encontra outro homem e pergunta se alguém morreu durante a noite. A resposta é negativa. Mais tarde, porém, chega a informação decisiva: «No one died in Monterey. But Josh Billings died out at the Hotel del Monte.» E subitamente toda a cidade parece chegar à mesma conclusão: «Josh Billings was a great man, a great writer. He had honored Monterey by dying there and he had been degraded.» A escolha do verbo é magnífica. Billings tinha feito a Monterey a honra de morrer ali e Monterey não estava disposta a permitir que partes do seu corpo fossem utilizadas como isco para cavalas ou arrastadas por um cão através de uma ravina.
Forma-se imediatamente uma comissão de cidadãos. Dirigem-se a casa do médico e fazem-lhe a pergunta inevitável: «Did you embalm Josh Billings?» Sim. «What did you do with his tripas?» O médico responde com a maior naturalidade: «Why - I threw them in the gulch where I always do.» Há muito de maravilhoso nesse «where I always do». O homem tem um procedimento. Embalsama o cadáver, retira aquilo que não precisa e atira-o para a ravina. Provavelmente nunca imaginou que um dia teria de explicar o método a uma comissão de cidadãos indignados com a dignidade póstuma de um escritor.
Obrigam-no então a vestir-se e seguem todos para a praia. Chegam mesmo a tempo. O rapaz preparava-se para entrar num barco e o cão já tinha abandonado os intestinos na areia. O médico é obrigado a recolher tudo, lavar cuidadosamente os restos, retirar-lhes a maior quantidade possível de areia e pagar uma caixa de chumbo para os colocar novamente junto do corpo de Billings.
Steinbeck termina: «For Monterey was not a town to let dishonor come to a literary man.» É difícil imaginar homenagem mais steinbeckiana à literatura. Não há discursos, estátuas ou cerimónias. Há um médico de camisa de dormir, um rapaz que quer pescar cavalas, um cão, intestinos abandonados na areia e um grupo de homens profundamente convencidos de que tudo aquilo ultrapassou os limites do aceitável. E, no entanto, por baixo do grotesco, há verdadeira ternura. A indignação daqueles homens nasce da ideia de que um escritor merece algum respeito, mesmo depois de morto. Ou talvez sobretudo depois de morto, quando já não pode defender-se e os seus órgãos internos correm o risco de acabar como isco. Monterey podia tolerar muita coisa. Mas havia limites. Os intestinos de um homem de letras não eram para cavalas.
