Expediente geral

Hans Urs von Balthasar tem uma ideia pouco cómoda sobre a fé: acreditar em Deus não é propriamente ter uma opinião sobre Ele. Em Engagement with God, Deus toma a iniciativa e o homem fica com o problema da resposta. Não basta concordar, conhecer a doutrina ou comportar-se razoavelmente bem. É preciso deixar que a resposta tenha consequências, o que transforma uma questão teológica numa coisa bastante mais inconveniente: um compromisso.

Talvez seja por isso que a palavra engagement serve tão bem. Pode significar envolvimento e até noivado. Em qualquer dos casos, deixa de ser possível permanecer inteiramente disponível para tudo o resto. Balthasar parece desconfiar de uma fé que consiga ser arrumada ao domingo e recuperada na semana seguinte exactamente no mesmo sítio. A semana, aparentemente, também conta.

Hans Urs von Balthasar

Engagement with God: The drama of christian discipleship

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Segunda tentativa

Richard Kearney propõe uma coisa um pouco embaraçosa para crentes e ateus: depois de deixarmos de acreditar em Deus, talvez seja preciso voltar a pensar n’Ele. Mas não exactamente no mesmo Deus, o que facilita.

Em Anatheism, o regresso só acontece depois da perda. Primeiro desaparecem as certezas, a metafísica, a autoridade, as explicações prontas. Depois ficamos ali, sem grande equipamento, a tentar perceber se aquilo que abandonámos era Deus ou apenas uma determinada maneira de falar dele. Kearney chama a isto anateísmo. Poderia talvez chamar-lhe segunda tentativa. 

O curioso é que Deus regressa bastante menos impressionante. Não aparece entre nuvens, não apresenta credenciais e parece ter perdido o interesse pelos grandes sistemas. Surge antes no desconhecido, na pessoa que pede entrada e diante de quem temos de decidir se abrimos a porta ou não. É uma redução considerável de escala e também uma complicação: é mais simples acreditar num Deus distante do que abrir a porta.

Richard Kearney

Anatheism: Returning to God after God

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Arquivo de bordo

Durante quase toda a vida, Carlos construiu barcos. Também cedo começou a guardar cinema. Não sei se há uma relação directa entre as duas coisas, mas desconfio de que ambas exigem uma certa confiança em objectos destinados a levar-nos para longe. A diferença é que um barco precisa de água e uma bobina, em princípio, apenas de uma sala escura e de alguém que ainda se lembre de como aquilo funciona. Carlos descobriu o cinema em Lisboa, quando veio para o exército, e passou os anos seguintes a fazer aquilo que certas pessoas fazem quando encontram alguma coisa de que gostam muito: começou a não deitar nada fora. Vieram bobinas, livros, cartazes, fotografias, recortes, programas, pequenas provas materiais de que determinado filme existiu, passou por determinado cinema e houve pessoas que compraram bilhete para o ver. Uma colecção começa muitas vezes assim, com uma peça que parece razoável guardar. O problema é a segunda. Depois já existe precedente.

Agora a antiga oficina de carpintaria naval abre-se para mostrar tudo isto. Onde antes havia madeira, ferramentas e barcos por acabar, aparecem rostos de actores mortos, filmes que já não passam, cartazes de salas que desapareceram e máquinas cuja utilidade já precisa de explicação a qualquer pessoa com menos de quarenta anos. Há qualquer coisa de muito certa nessa mudança. Passamos parte da vida a construir coisas para partir e outra parte a tentar impedir que desapareçam. E é precisamente aí que a colecção de Carlos começa a ser mais do que uma acumulação de objectos. Porque o cinema nunca foi feito apenas de filmes: havia o bilhete dobrado no bolso, o cartaz à porta, a fotografia numa revista, a sessão das nove, alguém a dizer que aquele actor era extraordinário e outra pessoa a adormecer a meio. Os filmes sobrevivem; Carlos teve o cuidado de guardar também aquilo que desaparecia à volta deles.   

Tocar nas feridas

Tomé pediu provas. Cristo mostrou-lhe as feridas. É a partir deste pequeno problema de método que Tomáš Halík constrói O meu Deus é um Deus ferido: a fragilidade entra logo no centro da experiência de fé, com as feridas ainda visíveis e sem qualquer tentativa de as disfarçar. Cristo ressuscita, mas conserva as marcas. A ressurreição, aparentemente, não inclui serviço de restauro. Halík desconfia das religiões demasiado satisfeitas consigo próprias, das certezas sem cicatrizes e das consolações que chegam antes de termos acabado de sofrer. Uma fé incapaz de permanecer diante da dor corre o risco de ser apenas uma maneira particularmente elaborada de olhar para o lado.

Tomáš Halík

O meu Deus é um Deus ferido

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O capitalismo de experiências não estava preparado para isto

Hirayama acorda, dobra o colchão, rega as plantas, compra uma bebida numa máquina, entra na carrinha, escolhe uma cassete e vai limpar casas de banho públicas em Tóquio. É uma rotina que, apresentada num seminário de desenvolvimento pessoal, faria o formador pedir discretamente que alguém confirmasse se está tudo bem. Falta-lhe ambição visível, progressão, um plano a cinco anos e qualquer vontade séria de transformar a manhã numa oportunidade. Nem sequer optimiza a música: ouve cassetes. Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone chegam pela ordem em que foram gravados, sem algoritmo a sugerir que talvez gostasse também de qualquer coisa chamada «Deep Focus Morning». Hirayama parece ter cometido a pequena insolência de achar que um dia não precisa de justificar a sua existência ao seguinte.

Perfect days vai acumulando estas coisas mínimas até começarmos a desconfiar de que talvez este homem, que passa boa parte do tempo a limpar aquilo que os outros deixaram para trás, tenha organizado melhor a vida do que muita gente com aplicações para organizar a vida. Almoça no mesmo sítio, fotografa árvores, lê antes de dormir, repara na luz, conhece os seus percursos. Quando alguma coisa muda, muda pouco, mas o suficiente para percebermos que a repetição nunca foi exactamente repetição. A árvore não projecta a mesma sombra, a canção chega-nos de outra maneira, alguém aparece, alguém vai embora, uma planta cresceu enquanto não estávamos a olhar. Wenders não precisa de acrescentar grande coisa. Somos nós que chegamos àquele mundo convencidos de que uma vida precisa de mais movimento para merecer atenção. Aos poucos, o filme vai-nos retirando essa pressa. A árvore não projecta a mesma sombra, a canção chega-nos de outra maneira, alguém aparece, alguém vai embora, uma planta cresceu enquanto não estávamos a olhar. É então que o título começa a parecer quase provocatório. Dias perfeitos costumam incluir hotéis, praias, pessoas escolhidas, temperatura controlada e uma fotografia destinada a provar que o dia foi realmente perfeito. Hirayama recebe trânsito, trabalho, silêncio, pequenos encontros e a possibilidade de amanhã fazer quase tudo outra vez.

Wim Wenders

Perfect days

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Turno de silêncio

Houve uma altura em que dormia como quem aproveita um intervalo. Trabalhava de noite e de dia, e as horas de sono apareciam em bocados pouco regulamentares, duas aqui, três ali, às vezes com a desagradável sensação de que alguém se tinha esquecido de desligar o cérebro. Tabula rasa, de Arvo Pärt, começou a acompanhar esses intervalos. Não sei se por escolha ou por falta de forças para escolher outra coisa. Punha o disco, deitava-me e durante algum tempo deixava de haver tarefas, horas, pessoas à espera de resposta ou aquela lista interior que tem o péssimo hábito de continuar aberta depois de apagarmos a luz. Pärt não resolvia nada, felizmente. Há música que tenta animar-nos, outra que promete consolar-nos e alguma que parece querer explicar o sofrimento. Esta limitava-se a não fazer perguntas.

Com o tempo deixei de a ouvir exactamente como música. Não penso muito na composição, na execução ou sequer no facto de gostar dela. É uma relação menos bem organizada. Basta começarem aqueles sons e qualquer coisa em mim reconhece o caminho antes de eu o reconhecer. Voltam quartos antigos, sono roubado entre turnos, o corpo finalmente deitado e aquela pequena vitória de perceber que, durante algumas horas, já ninguém podia exigir grande coisa. É curioso aquilo que fazemos às obras de arte: os músicos passam anos a aprender instrumentos, alguém escreve uma peça com enorme cuidado e depois chegamos nós e transformamo-la no sítio onde dormíamos quando estávamos cansados. 

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Jantar com a peste

Um vampiro tem um problema antigo de relações públicas: precisa de meter medo sem tornar completamente inexplicável que alguém o deixe entrar. Durante décadas, o género resolveu isto acrescentando-lhe charme, roupa adequada, alguma palidez fotogénica e aquela competência particular para transformar uma mordidela no pescoço numa proposta que merece ponderação. Robert Eggers escolhe outro caminho em Nosferatu. O conde Orlok parece alguém que já morreu há tempo suficiente para não beneficiar de iluminação favorável e, quando aparece, a questão deixa de ser «será que ela vai resistir?» para passar a ser «por que razão ninguém abriu ainda as janelas?». A sedução continua lá, mas perdeu quase todos os elementos que normalmente ajudam a vendê-la. Restam desejo, doença, submissão, repulsa e uma quantidade de sombra suficiente para tornar qualquer quarto uma decisão pouco aconselhável. E, no entanto, é precisamente essa decadência que Eggers filma com uma beleza quase indecente. Cada plano parece construído para nos fazer olhar um pouco mais demoradamente para aquilo de que, em princípio, devíamos querer afastar-nos: luzes mínimas, corredores, neve, carruagens, cortinas, quartos onde ninguém parece ter dormido descansado desde o século anterior. 

É possível passar bastante tempo a admirar aquilo que, em circunstâncias normais, nos faria procurar imediatamente outra casa. E talvez seja aí que Nosferatu se torna mais interessante do que assustador. Não provoca propriamente aquele medo que nos faz saltar da cadeira; instala antes uma sensação de que tudo está contaminado e ninguém teve ainda coragem de informar os proprietários. O horror chega menos como ataque do que como humidade: começa num canto e, quando damos por isso, já tomou conta da parede inteira. O problema é que, pelo caminho, também leva consigo parte da ambiguidade do vampiro. Orlok é tão ostensivamente doença, morte e decomposição que resistir-lhe começa a parecer menos um conflito moral do que uma questão de higiene. A tradição vampírica torna-se mais incómoda quando aquilo que nos ameaça também possui alguma coisa que desejamos. Eggers prefere retirar quase toda a decoração romântica e deixar o impulso nu, o que tem força, tornando a escolha mais fácil: ninguém precisa de ser avisado para não beijar uma epidemia.

Robert Eggers

Nosferatu

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Há lugares onde até um pistoleiro precisa de ler os antecedentes

A Irlanda tem um pequeno inconveniente para quem pretende lá instalar um western: já vem com história incluída. Num western tradicional, um homem pode chegar sozinho a uma terra, trazer um passado suficientemente escuro, olhar durante alguns segundos para o horizonte e resolver os assuntos locais com uma quantidade razoável de silêncio e munições. Em Donegal, nos anos 70, a paisagem presta-se perfeitamente ao serviço: montanhas, estradas vazias, casas isoladas, chuva com carácter. O problema começa quando entram as pessoas. Há famílias, memórias, política, mortos que pertencem a alguém e razões para matar que começaram muito antes de o protagonista chegar. Até o homem solitário corre o risco de descobrir que alguém conhece um primo dele. In the land of saints and sinners gostaria por vezes que bastasse colocar Liam Neeson diante de uma paisagem magnífica, dar-lhe uma consciência pesada e esperar que o género tratasse do resto. Durante algum tempo, quase basta. Mas um duelo funciona melhor quando conseguimos perceber quem está de cada lado da rua. Os Troubles têm a deselegância de não colaborar muito com essa geometria. Trazem causas, lealdades, ressentimentos, civis, história e aquela dificuldade particular de distinguir justiça de vingança depois de várias gerações terem tido tempo para contribuir. O filme fica então preso entre duas vontades bastante legítimas: quer a limpeza moral do western e a sujidade histórica da Irlanda. Uma pede figuras; a outra oferece pessoas. Uma quer que o passado caiba numa arma pousada sobre a mesa; a outra chega com demasiados antecedentes.

É aí que a paisagem acaba por fazer melhor o trabalho do que a história. Donegal consegue parecer ao mesmo tempo belo, remoto e pouco interessado em facilitar a vida de quem lá mora. Liam Neeson também sabe fazer aquilo que hoje praticamente constitui um género autónomo: permanecer quieto enquanto percebemos que já fez coisas suficientes para justificar não querer fazer mais nenhuma. Tudo está preparado para a velha história do homem que gostaria de abandonar a violência e descobre que a violência não recebeu a carta. Só que, desta vez, atrás dela vêm cinquenta anos de História, várias famílias e uma questão política que não aceita resolver-se ao pôr-do-sol.  

Robert Lorenz

In the land of saints and sinners

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Um Beatle atrás da porta

George Harrison teve a pouca sorte de ser reservado dentro da banda mais observada do mundo. É uma combinação pouco prática. Se alguém fecha uma porta numa casa normal, chama-se privacidade. Se é um Beatle, começa imediatamente uma biografia.

Behind the locked door, de Graeme Thomson, vive precisamente dessa contradição. Harrison queria jardins, guitarras, religião, corridas de automóveis e algum silêncio. O mundo queria saber o que pensava de Lennon, de McCartney, dos Beatles, do fim dos Beatles e, se ainda houvesse tempo, de si próprio.

A expressão 'quiet Beatle' resolveu durante décadas o problema. Quatro homens, quatro etiquetas. Lennon era o inteligente, McCartney o simpático, Starr o engraçado e Harrison ficava responsável por estar calado. Depois escreveu «Something» e All things must pass e a etiqueta começou a dar problemas. 

Graeme Thomson

George Harrison: Behind the locked door

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The Beatles · Abbey Road

Something

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George Harrison

All things must pass

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Canções sobre liberdade e contratos

Los Angeles parece ter sido construída para convencer músicos de que o sucesso ficava algures depois da próxima saída da auto-estrada. Em Waiting for the sun, Barney Hoskyns percorre décadas de gente que chegou à Califórnia à procura de sol, discos, dinheiro, liberdade ou simplesmente de uma versão ligeiramente melhor de si própria. Alguns encontraram tudo. Outros encontraram cocaína, contratos desastrosos e pessoas que garantiam conhecer alguém numa editora.

A música de Los Angeles vive bem dessa contradição. Poucos lugares produziram tantas canções sobre liberdade enquanto toda a gente parecia presa no trânsito. Há praias, piscinas, Laurel Canyon, limusinas, palmeiras e aquele céu permanentemente disponível para fotografias promocionais. Depois entram os advogados. 

Barney Hoskyns

Waiting for the sun: A rock & roll history of Los Angeles

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Prova de vida

Há uma idade em que ir ver Steve Hackett começa a contar também como controlo de sobrevivência. Estamos todos ali, no Campo Pequeno, a ouvir música que em tempos prometeu o futuro, embora o futuro tenha entretanto chegado com dores lombares, óculos progressivos e a necessidade de registar previamente onde se estaciona. O rock progressivo tem esta pequena crueldade: continua progressivo quando nós já progredimos quanto baste. Hackett, felizmente, não parece ter sido informado. Tocou "Firth of Fifth" como se ainda fosse possível salvar alguma coisa através de um solo de guitarra com sete minutos e, durante esses sete minutos, foi. O público reconheceu cada nota com aquela alegria grave de quem encontra um amigo de escola e verifica, antes de mais, que ele também envelheceu. Houve "The lamb lies down on Broadway", "The cinema show", "The carpet crawlers" ou "Dancing with the moonlit knight", títulos que já não são canções mas moradas antigas. E houve até um solo de bateria, esse momento peculiar em que centenas de adultos pagantes aceitaram voluntariamente ouvir um homem bater sozinho em coisas.

Quando já não há nada para ganhar, sobra a possibilidade de o outro perder

Colm decide que já não quer ser amigo de Pádraic. Não houve traição, dinheiro desaparecido, mulher envolvida ou uma daquelas discussões antigas que permitem às pessoas explicar durante vinte anos por que razão deixaram de se falar. Simplesmente deixou de gostar dele. É uma razão ao mesmo tempo insuficiente e impossível de discutir. Pádraic, naturalmente, tenta discuti-la. Quer saber o que fez, quando começou, se houve algum episódio que lhe escapou, porque um homem aceita melhor ser considerado culpado do que irrelevante. Colm mantém-se firme. Pádraic insiste. Colm ameaça cortar um dedo sempre que ele voltar a incomodá-lo. A partir daqui, qualquer pessoa razoável concluiria que a amizade tinha problemas anteriores que talvez não constassem da acta.

The banshees of Inisherin vai tratando esta pequena divergência como certas guerras tratam as grandes: primeiro existe uma questão que ainda poderia caber numa conversa; depois existem posições; mais tarde já ninguém se lembra exactamente do que pretendia obter, mas desistir seria dar razão ao outro. Pádraic quer recuperar o amigo. Colm quer que o deixem em paz. Para demonstrar que deseja ser deixado em paz, começa a amputar os dedos de que precisa para tocar violino, método que possui pelo menos a virtude de tornar muito clara a seriedade da posição. Do outro lado da água, homens irlandeses disparam uns contra os outros por razões incomparavelmente maiores e acabam, vistas à distância, com uma semelhança desconfortável. A escala muda; a teimosia reconhece-se.

É esse o lado mais engraçado e mais triste do filme: ninguém é suficientemente estúpido para não perceber que está a piorar a própria vida. Percebem. Continuam. Colm perde dedos, Pádraic perde a bondade, ambos perdem a amizade e cada nova perda passa imediatamente a justificar a seguinte. A certa altura já não interessa quem começou, apenas quem seria o primeiro a parar, que é precisamente a posição mais humilhante quando duas pessoas decidiram transformar o orgulho numa questão de soberania. McDonagh não precisa de explicar muito mais sobre guerras civis. Basta-lhe mostrar dois vizinhos separados por alguns metros de estrada, cada um ocupado em garantir que o outro não fique com a impressão errada.

Martin McDonagh

The banshees of Inisherin

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Mecanismo de travagem

Charlie passa boa parte de The whale a pedir às pessoas uma coisa que ele próprio tem dificuldade em fazer: que sejam honestas. Aos alunos pede textos sem poses; à filha pede que diga o que sente; à ex-mulher oferece explicações tardias; perante si próprio, porém, mantém um sistema bastante mais flexível. Há qualquer coisa de muito humano nisto. Somos frequentemente excelentes a reconhecer a verdade quando ela acontece na vida dos outros. Na nossa, convém marcar primeiro uma reunião.

O corpo de Charlie tornou-se entretanto impossível de ignorar, o que é talvez a crueldade mais simples do filme: tudo aquilo que ele tentou adiar acabou por adquirir presença física. A culpa, a perda, o abandono, a comida, o amor que chegou tarde e a vontade de reparar o irreparável estão todos na mesma sala. Charlie quer salvar a relação com a filha, mas quer fazê-lo com a urgência de quem só percebeu que havia prazo quando já estavam a anunciar o fecho. Oferece-lhe dinheiro, insiste, pede mais uma conversa, acredita que por baixo da crueldade existe alguém extraordinário. Pode ter razão. Os pais têm esta inclinação pouco científica para continuar a encontrar material promissor em filhos que já lhes explicaram detalhadamente onde podem guardar a esperança. Charlie faz o mesmo consigo próprio: continua a acreditar que ainda há tempo para corrigir qualquer coisa, apesar de todas as provas em contrário. E é aí que o filme se torna mais interessante do que uma simples história de redenção. Ele é simultaneamente generoso, egoísta, lúcido e incapaz de alterar aquilo que sabe estar a destruí-lo. Mais do que consciência, falta-lhe a parte menos literária da consciência, aquela que obriga a levantar, telefonar, parar, sair, voltar mais cedo, escolher de outra maneira. É possível compreender perfeitamente o que estamos a fazer e continuar a fazê-lo com uma precisão admirável. A inteligência tem sido muito sobrestimada como mecanismo de travagem.

Darren Aronofsky

The whale

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Assunto em transição

Os Police gravaram cinco álbuns e nenhum deles parece ter recebido autorização para ficar onde estava. Outlandos d’amour chega com o punk ainda à porta, mas já deixa entrar reggae pela cozinha; Reggatta de blanc percebe que aquela mistura afinal dava uma carreira e começa imediatamente a sofisticá-la; Zenyatta mondatta soa a banda que descobriu uma fórmula suficientemente boa para começar a desconfiar dela; Ghost in the machine enche a sala de sintetizadores, saxofones e outras coisas que Sting aparentemente encontrou enquanto procurava espaço para deixar de ser apenas baixista; e Synchronicity pega em tudo isto, arruma melhor os móveis e acaba com a casa. Cinco discos, portanto, cinco mudanças de direcção. Os Police não tiveram propriamente uma fase intermédia porque passaram a carreira inteira nela. Até quando acertavam, davam a impressão de já estarem a pensar no que podiam alterar a seguir.

A nova edição de Ghost in the machine (alternate sequence) é divertida precisamente porque nos deixa entrar na oficina enquanto ainda andavam a mudar peças. Há experiências, versões, material adicional, decisões que ficaram pelo caminho e «I burn for you», que vale bem o preço de voltar ao local do crime. A mistura original continua estranha: algumas coisas parecem estar a pedir licença para aparecer, outras surgem sem ninguém lhes ter perguntado nada e há momentos em que três músicos conseguem soar como uma pequena empresa com departamentos a mais. Mas é também aí que está parte do encanto. Uma remistura excessivamente arrumada correria o risco de transformar Ghost in the Machine numa coisa que os Police nunca foram durante muito tempo: um assunto resolvido. 

The Police Outlandos d'amour ▶ Ouvir no Spotify

The Police Reggatta de blanc ▶ Ouvir no Spotify

The Police Zenyatta mondatta ▶ Ouvir no Spotify

The Police Ghost tn the machine ▶ Ouvir no Spotify

The Police Synchronicity ▶ Ouvir no Spotify

The Police Ghost in the machine (alternate sequence) ▶ Ouvir no Spotify

A maneira de olhar

On the rocks percebe que a desconfiança raramente chega sozinha e que temos aquela tendência muito humana para usar o passado como legenda do presente. Laura olha para o casamento e pergunta-se se ainda conhece o homem com quem vive; Felix olha para o casamento da filha e vê imediatamente todos os homens que ele próprio foi. Pelo meio ficam a intimidade, o envelhecimento, a rotina e a dificuldade de distinguir aquilo que está realmente a acontecer daquilo que aprendemos a recear. Sofia Coppola trata tudo com leveza suficiente para não transformar uma crise conjugal numa tese. Prefere observar como uma suspeita muda a temperatura de uma casa, como um silêncio começa a parecer informação, como uma ausência ganha peso de prova e como um pai consegue transformar os próprios erros numa teoria geral sobre os homens. Felix chama-lhe experiência; Laura vai percebendo que a experiência dos outros também pode ser uma maneira bastante eficaz de receber medos em segunda mão. O casamento acaba por ser apenas uma das coisas em causa. A outra é perceber quantas das nossas desconfianças nasceram realmente connosco e quantas já encontrámos mobiladas quando chegámos à família.

Sofia Coppola

On the rocks

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Regras mais simples

Hutch tem casa, emprego, família, rotina e aquela expressão de quem já percebeu que amanhã será muito parecido com hoje. Nobody diverte-se então a devolver-lhe importância pela via menos recomendável: violência. Basta aparecerem os homens errados para descobrirmos que aquele sujeito apagado afinal sabe exactamente onde partir um braço, como levar uma pancada e quando voltar a bater. O engraçado é que a vida doméstica lhe exige paciência, conversa e alguma capacidade de aceitar que nem sempre há um vencedor; a violência, pelo contrário, resolve tudo com uma clareza invejável. 

Ilya Naishuller

Nobody

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A idade certa

1971 teve a falta de educação de editar discos importantes uns em cima dos outros. Ainda se estava a perceber um e já aparecia outro. David Bowie, Joni Mitchell, Marvin Gaye, Led Zeppelin, The Who, Carole King, Rolling Stones. A história do rock, naquele ano, parece ter trabalhado por turnos. David Hepworth acha que foi o melhor ano de sempre para a música. Pode ter razão. Também pode simplesmente ter tido a idade certa, o que é uma vantagem difícil de separar da crítica musical. Há uma autobiografia escondida em quase todas as listas de melhores discos. Quando dizemos que uma certa canção foi extraordinária, estamos muitas vezes a recordar também a pessoa que éramos quando a ouvimos, o sítio onde estávamos, aquilo que ainda não tinha acontecido. Os discos envelhecem connosco e depois fingimos que estamos apenas a avaliá-los. 1971 beneficia bastante desta pequena confusão. 

David Hepworth

1971 - Never a dull moment: rock's golden year

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Carole King

Tapestry

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David Bowie

Hunky dory

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Joni Mitchell

Blue

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Led Zeppelin

Led Zeppelin IV

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Marvin Gaye

What's going on

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The Rolling Stones

Sticky fingers

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The Who

Who's next

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Desmontar os Beatles

Ian MacDonald tornou difícil ouvir os Beatles inocentemente. Depois de Revolution in the head, uma canção deixa de ser apenas uma canção. Passa a ter data, estúdio, instrumentos, decisões de produção, circunstâncias políticas, drogas, zangas, influências e, quase sempre, alguém que naquele dia estava particularmente irritado com Paul McCartney. É um problema.

Durante anos ouvimos «Tomorrow never knows» e aceitámos simplesmente que aquilo existia. MacDonald explica como. Faz o mesmo com «Strawberry fields forever», «A day in the life», «Rain», «She said she said» e praticamente tudo o resto, até começarmos a desconfiar de que gostar de música era uma actividade bastante mais simples antes de sabermos quem tocou o quê.

Mas há uma compensação. Ao desmontar os discos, MacDonald não os diminui. Acontece o contrário. Quanto mais peças aparecem, mais improvável parece que quatro homens, algumas máquinas, George Martin e uma quantidade pouco recomendável de confiança tenham conseguido fazer aquilo. Depois fechamos o livro e voltamos a pôr o disco. Felizmente, as canções não sabem que foram explicadas.

Ian MacDonald

Revolution in the head: The Beatles’ records and the sixties

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A aritmética do colectivo

Em Batalha incerta, John Steinbeck parte de uma dificuldade antiga: uma causa pode ser justa e, ainda assim, fazer coisas pouco recomendáveis às pessoas que lutam por ela. Os homens organizam-se, fazem greve, descobrem a força do colectivo e começam, naturalmente, a precisar de indivíduos que estejam dispostos a deixar de contar como indivíduos. É uma aritmética curiosa. Quanto maior o 'nós', mais fácil se torna perder de vista quem ficou esmagado lá dentro.

Steinbeck não facilita muito as contas. Os patrões exploram, os trabalhadores sofrem, os organizadores manipulam e quase toda a gente consegue ter razão durante alguns minutos. Depois alguém precisa de comer, outro precisa de vencer, outro ainda precisa que a greve continue porque já investiu demasiado nela para admitir que talvez devesse parar.

As grandes ideias têm esta pequena desvantagem: precisam sempre de corpos. E os corpos, ao contrário das ideias, cansam-se.

John Steinbeck

Batalha incerta

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Tradução unilateral

Em geral, quando duas pessoas não se entendem, procuramos descobrir qual delas tem um problema de comunicação. Curiosamente, a resposta costuma ser aquela que comunica de maneira diferente da nossa. Em Communication issues in Autism and Asperger Syndrome: Do we speak the same language?, Olga Bogdashina complica esta distribuição de responsabilidades. A comunicação não acontece apenas por palavras, gestos ou códigos que consideramos normais; pode depender de maneiras diferentes de perceber, organizar e transmitir aquilo que acontece. Duas pessoas não se entendem. Uma delas recebe o diagnóstico.

Olga Bogdashina

Communication issues in Autism and Asperger Syndrome: Do we speak the same language?

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