A infância como mito

Stephen King escreve em Danse macabre uma coisa que me parece simultaneamente óbvia e desconfortável: «Childhood itself is a myth for almost all of us. We think we remember what happened to us when we were kids, but we don’t. The reason is simple: we were crazy then. Looking back into this well of sanity as adults who are, if not totally insane, then at least neurotic instead of out-and-out psychotic, we attempt to make sense of things which made no sense, read importance into things which had no importance, and remember motivations which simply didn’t exist. This is where the process of myth making begins.»

A ideia de que a infância é, em grande medida, uma construção posterior agrada-me porque retira à memória aquela aparência enganadora de arquivo. Não regressamos ao passado para consultar factos. Regressamos para reconstruir episódios com os materiais que temos agora: linguagem, experiência, arrependimentos, afectos, medos, explicações. E fazemos tudo isso com uma desvantagem essencial: já não somos a criança que viveu aqueles acontecimentos.

King exagera, naturalmente, quando diz que éramos loucos. Mas o exagero serve-lhe bem. Uma criança não organiza o mundo com a lógica de um adulto. As proporções são outras. Uma tarde pode parecer interminável, uma discussão entre adultos pode ganhar dimensões catastróficas, um comentário ocasional pode permanecer durante décadas, enquanto acontecimentos aparentemente importantes desaparecem sem deixar quase nenhum vestígio.

Depois crescemos e começamos a preencher as lacunas. Atribuímos intenções às nossas próprias acções, estabelecemos relações de causa e efeito, decidimos que determinado episódio nos marcou, que uma escolha aconteceu por isto ou por aquilo. Algumas dessas interpretações serão certamente verdadeiras. Outras talvez sejam apenas boas histórias que repetimos tantas vezes que deixámos de distinguir a memória da explicação.

É aí que começa, como diz King, a construção do mito. Talvez por isso as memórias de infância sejam tão poderosas: por estarem sempre a ser reescritas por quem entretanto nos tornámos. O passado permanece o mesmo; a pessoa que olha para ele não.

Stephen King

Danse macabre

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Matérias constitucionais

Um pequeno incómodo doméstico tem uma vantagem sobre os grandes problemas da Humanidade: pode ser discutido com conhecimento de causa. Ninguém sabe muito bem como resolver a paz no mundo, mas quase toda a gente possui uma opinião perfeitamente formada sobre a maneira correcta de fazer arroz, pedir um café ou cortar uma sandes. Miguel Esteves Cardoso percebe isso particularmente bem. A causa das coisas trata assuntos aparentemente pequenos com uma seriedade que, aplicada à política internacional, talvez fosse considerada excessiva. Uma torrada pode exigir princípios. Um restaurante pode desencadear uma teoria da civilização. E certos hábitos portugueses, depois de devidamente observados, começam a parecer menos hábitos do que disposições constitucionais.

O método tem qualquer coisa de científico, embora a ciência provavelmente recusasse responsabilidades. Escolhe-se uma coisa banal, aproxima-se muito o olhar e espera-se até ela começar a revelar defeitos de fabrico. O resultado costuma ser desagradável para todos nós. Descobrimos que não fazemos determinadas coisas porque sejam melhores, mais práticas ou sequer sensatas. Fazemo-las porque sempre foram feitas assim e porque alguém, algures, ficaria profundamente perturbado se o galão chegasse num recipiente diferente. Uma nação também se reconhece nestes pormenores: não apenas na bandeira, no hino e nos feitos históricos, mas na convicção absoluta de que determinado prato só pode ser servido de determinada maneira.

É por isso que as crónicas envelhecem melhor do que muitos dos assuntos que lhes deram origem. Mudam os governos, desaparecem lojas, fecham restaurantes, aparecem máquinas novas e continuamos extraordinariamente disponíveis para transformar preferências pessoais em questões de princípio. 

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Aguarde a sua vez

Uma repartição pública verdadeiramente eficiente não precisa de dizer «não». Basta dizer «ainda não». É uma diferença pequena, mas suficiente para manter uma pessoa ocupada durante anos. K. chega a uma aldeia convencido de que foi contratado pelo Castelo e passa o resto do tempo a tentar encontrar alguém capaz de confirmar uma informação que, aparentemente, toda a gente conhece. Fala com funcionários, mensageiros, intermediários, mulheres ligadas a funcionários, pessoas que conhecem intermediários e outras que poderiam talvez explicar quem deveria ter falado com quem. O Castelo permanece lá em cima, perfeitamente visível e administrativamente inacessível. Kafka percebeu cedo uma regra importante: o poder funciona melhor quando ninguém consegue encontrar exactamente a secretária onde ele está sentado. 

O mais inquietante é que quase ninguém parece achar o sistema absurdo. Os habitantes conhecem as regras, ou pelo menos conhecem alguém que conhece uma versão delas. Um erro administrativo não invalida o procedimento; cria outro procedimento. Uma carta mal entregue não esclarece o equívoco; produz novas cartas. E quando finalmente aparece uma possibilidade de resolver alguma coisa, K. está cansado, chegou tarde ou falou com a pessoa certa no momento errado. A burocracia do Castelo não impede o cidadão de avançar. Seria grosseiro. Deixa-o avançar na direcção errada com toda a documentação necessária.

É por isso que Kafka continua a ser lido com aquela desagradável sensação de reconhecimento. Mudaram os carimbos, os balcões e provavelmente o horário de atendimento, mas permanece a ideia extraordinária de que, algures, existe alguém com competência para decidir o nosso assunto. Nunca o vemos. Recebemos notícias dele. Há referências a despachos anteriores. Garantem-nos que o processo está em andamento. O Castelo dá-nos uma senha. 

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O vale é longo. O dia também.

Com Steinbeck, querer pouco nunca serviu de grande protecção. As pessoas não pedem iates, glória ou uma segunda residência numa ilha paradisíaca; querem trabalho, respeito, um cavalo, um homem ou uma mulher que olhe para elas de determinada maneira, cinco minutos sem serem humilhadas ou simplesmente chegar ao fim do dia com alguma coisa ainda intacta. The long valley está cheio desta economia de expectativas baixas e resultados ainda mais baixos. A paisagem ajuda pouco. Há campos, montanhas, animais, quintas e aquele ar saudável que normalmente aparece nas brochuras dos empreendimentos rurais, mas ninguém parece ter informado os habitantes de que viver perto da natureza devia fazê-los mais felizes. Steinbeck põe uma pessoa diante de uma pequena esperança e deixa a realidade tratar da negociação.

O mais eficaz é quase nunca ser preciso acontecer uma grande tragédia. Uma conversa corre ligeiramente mal. Alguém percebe que foi ridículo. Um desejo fica por satisfazer. Um homem descobre qualquer coisa sobre si próprio que teria preferido continuar a ignorar. Depois há «The chrysanthemums», onde umas flores conseguem suportar uma quantidade de vida conjugal que dificilmente caberia num vaso, e «The vigilante», onde um linchamento termina com o incómodo administrativo de alguém ter de regressar a casa depois de participar numa multidão. Steinbeck conhecia bem esta escala: entre a felicidade e a desgraça há uma vasta zona ocupada por pessoas que vão fazendo pela vida.

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Como não começar

Há uma precisão quase cruel na forma como Steinbeck descreve aquele momento em que sabemos exactamente o que temos de fazer e, ainda assim, a mente começa imediatamente a procurar uma saída. Em Sweet thursday, Doc prepara-se para trabalhar, mas antes disso precisa de vencer o mais persistente dos adversários: a própria cabeça. Steinbeck escreve: «It’s always hard to start to concentrate. The mind darts like a chicken, trying to escape thinking even though thinking is the most rewarding function of man.»

A imagem da mente como uma galinha aos saltos é perfeita. Há sempre qualquer coisa subitamente urgente quando chega a hora de começar: olhar pela janela, um ruído, uma pequena tarefa sem importância, uma ideia que até esse momento nunca nos tinha ocorrido. A concentração parece exigir uma negociação prévia com todas as partes de nós que preferiam estar a fazer outra coisa. Doc acredita que consegue controlar a situação: «Doc could take care of this. When you know what you’re doing you can handle it.» E é precisamente então que aparece uma mulher a passar na rua. Basta um movimento visto pelo canto do olho para todo o projecto intelectual desaparecer. Doc observa-a da janela e começa a reparar na forma como caminha: «It’s a gay walk, Doc thought. You can tell so much by a walk - discouragement or sickness, determination. There are squinched-up mean walks and blustering walks, shy creeping walks, but this was a gay walk, as though the walker were going happily to a meeting with someone she loved.»

A distracção já deixou de ser apenas distracção. Tornou-se observação, depois interpretação, quase uma teoria sobre a maneira como as pessoas caminham. Doc vê orgulho sem vaidade, imagina felicidade, projecta uma história inteira sobre alguém cujo rosto nem sequer conseguiu ver. Quando a mulher desaparece na esquina, a mente continua o trabalho por conta própria. Primeiro transforma o desejo em contemplação estética; depois, para se proteger desse mesmo desejo, desvaloriza aquilo que acabou de admirar: «Probably ugly as a mud fence, he thought, and then he laughed at himself. “That’s full circle,” he said. “Mind, I congratulate you. You jumped me to sex, translated it to aesthetics, and ended with sour grapes. How dishonest can I be?”» É provavelmente essa passagem que mais me diverte. Doc apanha-se a si próprio em flagrante, reconhece cada etapa do mecanismo e consegue assistir ao percurso inteiro da sua própria desonestidade: desejo, estetização, rejeição. Tudo isto em poucos segundos e tudo isto, afinal, por uma razão muito mais simples: não queria trabalhar. «And all because I don’t want to go to work. I’ll work my head off to avoid work.»

Há poucas descrições da procrastinação tão exactas como esta. Não se trata necessariamente de preguiça. Pelo contrário, podemos desenvolver uma actividade mental extraordinária para evitar aquilo que realmente temos de fazer. Pensamos, observamos, organizamos, imaginamos, analisamos. Às vezes até produzimos ideias bastante interessantes. Só não fazemos o trabalho. Talvez seja isso que torna a cena tão familiar. Doc percebe perfeitamente o que lhe está a acontecer. Conhece o truque, desmonta-o, ri-se de si próprio e, finalmente, tenta recuperar o comando: «Come, mind. This time you don’t get away with it - back to the desk.»

É uma pequena batalha entre uma pessoa e a própria atenção. Até uma mente capaz de transformar uma mulher a caminhar numa reflexão sobre desejo, estética e auto-engano pode, no fundo, estar apenas a inventar maneiras sofisticadas de não se sentar à secretária.

John Steinbeck

Sweet thursday

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Sem reservas

«Will you take me as I am?» é uma pergunta perigosa porque quase toda a gente responde que sim antes de conhecer as condições gerais. Joni Mitchell passou uma parte decisiva da carreira a fazer precisamente o contrário do que se recomenda no início de uma relação: dizer demasiado, lembrar-se de tudo e transformar cada contradição numa canção suficientemente boa para que a outra pessoa ainda tivesse de a ouvir na rádio. Michelle Mercer acompanha esse período em que Blue e o que veio depois tornaram a exposição emocional numa espécie de método de trabalho. Chamamos-lhe sinceridade porque «divulgação integral de informação pessoal» ficaria mal numa capa de disco. O problema de aceitar alguém «como é» começa aí: primeiro admiramos a franqueza, depois descobrimos que também fazemos parte do material. Joni Mitchell não escondia muito. Os outros é que deviam ter lido as condições antes de aceitar.

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Depois da festa

Há em Cannery Row uma cena em que Steinbeck faz uma coisa difícil: transforma uma situação quase cómica, uma festa preparada com boas intenções que termina num laboratório destruído, numa reflexão bastante séria sobre culpa, fracasso e aquilo que fazemos quando percebemos que magoámos alguém apesar de não termos querido fazê-lo.

Doc regressa cansado ao laboratório e encontra vidros partidos, gordura no chão, discos destruídos. A raiva chega antes de qualquer explicação. Quando Mack aparece, Doc pergunta-lhe simplesmente se foi ele. Mack tenta começar a explicar: «Well, I and the boys-». Não chega a acabar. Doc bate-lhe. Mack não reage. Mantém as mãos ao lado do corpo e aceita os golpes: «Go ahead, Doc», he said thickly through his broken lips. «I got it coming.»

É uma frase desconfortável porque Mack não está apenas a aceitar a raiva de Doc. Parece reconhecer naquele castigo qualquer coisa que acredita merecer há muito tempo. E talvez seja isso que acaba por desarmar Doc. Depois de alguns murros, já não há propriamente vencedor. «Doc’s shoulders sagged with defeat.» É então que Steinbeck introduz uma das imagens mais bonitas da cena. Enquanto olha para a boca ensanguentada de Mack, Doc começa a ouvir mentalmente Monteverdi: «In Doc’s head the monotonal opening of Monteverdi’s Hor ch’ el Ciel e la Terra began to form, the infinitely sad and resigned mourning of Petrarch for Laura.» A violência acaba e entra a música. Não porque a situação se tenha resolvido, mas talvez porque Doc já conseguiu ultrapassar a raiva suficiente para voltar a ver Mack como pessoa. Vão buscar cerveja. Sentam-se. E finalmente conversam. 

É nessa conversa que Mack explica aquilo que realmente o atormenta: «Ever’thing I done turned sour. [...] If I done a good thing it got poisoned up some way.»

É provavelmente uma das coisas mais tristes que alguém pode acreditar sobre si próprio: não apenas que erra, mas que existe alguma coisa em si capaz de estragar até aquilo que nasce de boas intenções. Mack queria oferecer uma festa a Doc. Na sua cabeça, a ideia era simples: todos estariam felizes, Doc ficaria contente por terem pensado nele, eles ficariam felizes por lhe fazerem uma festa. E, no entanto, acabou tudo destruído: «The way I seen it, we was all happy and havin’ a good time. You was glad because we was givin’ you a party. And we was glad. The way I seen it, it was a good party.» A frase contém quase toda a tragédia de Mack. «The way I seen it.» Na sua cabeça, as coisas fazem sentido. O problema é aquilo que acontece entre a intenção e o mundo.

Conhecemos, em proporções diferentes, esse intervalo. Fazemos qualquer coisa com uma intenção que nos parece boa e descobrimos depois que o efeito foi outro. Tentamos ajudar e complicamos. Tentamos aproximar-nos e afastamos. Escolhemos uma palavra que nos parece certa e percebemos, demasiado tarde, que chegou ao outro de maneira completamente diferente.

Mack ainda alimenta a esperança de que o castigo sirva para alguma coisa: «I thought to myself - “Maybe this will teach me. Maybe I’ll remember this.” But, hell, I won’t remember nothin’. I won’t learn nothin’.» Nem sequer lhe resta o conforto da ideia de aprendizagem. Não acredita que o sofrimento o vá corrigir. Conhece-se demasiado bem para isso.

Quando promete que ele e os outros irão pagar os prejuízos, Doc recusa a consolação da promessa: «You’ll think about it and it’ll worry you for quite a long time, but you won’t pay for it. [...] Don’t say you’ll pay for it. That will just keep you uneasy.» Há alguma crueldade nesta lucidez, mas também uma estranha forma de misericórdia. Doc não exige uma promessa que ambos sabem que provavelmente não será cumprida. Não transforma a culpa de Mack numa dívida moral prolongada durante anos. Depois de lhe bater, parece perceber que acrescentar mais culpa não vai reparar coisa nenhuma. E acaba por dizer: «I’m over it. Those socks in the mouth got it out of my system. Let’s forget it.» Não há aqui uma reconciliação particularmente nobre. Há murros, cerveja, dentes partidos, coisas destruídas e duas pessoas que sabem perfeitamente que nenhuma delas saiu muito bem daquela manhã. Steinbeck não precisa de as tornar melhores do que são para lhes conceder alguma humanidade.

No fim, Mack vai embora. Doc pergunta ainda pela mulher que ele mencionara. «She went away», responde Mack. E Doc fica sozinho. Pega numa vassoura. «It took him all day to clean up the mess.» Talvez esta seja uma das frases mais simples e mais exactas de toda a passagem. Depois das intenções, da raiva, da culpa, das explicações, da música e do perdão possível, continua a haver uma sala cheia de destroços. E alguém tem de a limpar.

John Steinbeck

Cannery Row

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Os intestinos de um homem de letras

Monterey não era uma cidade que tolerasse indignidades feitas aos seus escritores, mesmo depois de mortos. John Steinbeck demonstra-o em Cannery Row através de uma história envolvendo Josh Billings, um médico, um rapaz que queria pescar cavalas e um cão que encontrou aquilo que não devia.

Steinbeck começa por recordar a tradição literária da cidade e a passagem de Robert Louis Stevenson: «Monterey is a city with a long and brilliant literary tradition. It remembers with pleasure and some glory that Robert Louis Stevenson lived there. Treasure Island certainly has the topography and the coastal plan of Pt. Lobos.» Mas aquilo que realmente lhe interessa é contar o que aconteceu quando Josh Billings, escritor e humorista muito popular no século XIX, morreu em Monterey. Na época, havia na cidade um médico que, tendo estudado em França, começara a praticar uma novidade ainda recebida com alguma desconfiança: o embalsamamento dos mortos. Alguns consideravam-no sentimental, outros um desperdício e outros ainda quase uma heresia. As famílias mais abastadas, naturalmente, começavam a aderir. 

Numa manhã, o senhor Carriaga encontra um rapaz e um cão a sair de uma ravina. O rapaz leva consigo um fígado; o cão arrasta intestinos e um estômago. Carriaga, educadamente, pergunta: «Where are you going with the liver?» O rapaz responde: «I’m going to make some chum and catch some mackerel.» Até aqui, tudo perfeitamente razoável, pelo menos dentro da lógica de Steinbeck. O problema começa quando Carriaga segue caminho e pensa melhor naquilo que acabou de ver. O fígado não lhe parece de vaca, nem de bezerro, nem de ovelha. Encontra outro homem e pergunta se alguém morreu durante a noite. A resposta é negativa. Mais tarde, porém, chega a informação decisiva: «No one died in Monterey. But Josh Billings died out at the Hotel del Monte.» E subitamente toda a cidade parece chegar à mesma conclusão: «Josh Billings was a great man, a great writer. He had honored Monterey by dying there and he had been degraded.» A escolha do verbo é magnífica. Billings tinha feito a Monterey a honra de morrer ali e Monterey não estava disposta a permitir que partes do seu corpo fossem utilizadas como isco para cavalas ou arrastadas por um cão através de uma ravina.

Forma-se imediatamente uma comissão de cidadãos. Dirigem-se a casa do médico e fazem-lhe a pergunta inevitável: «Did you embalm Josh Billings?» Sim. «What did you do with his tripas?» O médico responde com a maior naturalidade: «Why - I threw them in the gulch where I always do.» Há muito de maravilhoso nesse «where I always do». O homem tem um procedimento. Embalsama o cadáver, retira aquilo que não precisa e atira-o para a ravina. Provavelmente nunca imaginou que um dia teria de explicar o método a uma comissão de cidadãos indignados com a dignidade póstuma de um escritor.

Obrigam-no então a vestir-se e seguem todos para a praia. Chegam mesmo a tempo. O rapaz preparava-se para entrar num barco e o cão já tinha abandonado os intestinos na areia. O médico é obrigado a recolher tudo, lavar cuidadosamente os restos, retirar-lhes a maior quantidade possível de areia e pagar uma caixa de chumbo para os colocar novamente junto do corpo de Billings.
 

Steinbeck termina: «For Monterey was not a town to let dishonor come to a literary man.» É difícil imaginar homenagem mais steinbeckiana à literatura. Não há discursos, estátuas ou cerimónias. Há um médico de camisa de dormir, um rapaz que quer pescar cavalas, um cão, intestinos abandonados na areia e um grupo de homens profundamente convencidos de que tudo aquilo ultrapassou os limites do aceitável. E, no entanto, por baixo do grotesco, há verdadeira ternura. A indignação daqueles homens nasce da ideia de que um escritor merece algum respeito, mesmo depois de morto. Ou talvez sobretudo depois de morto, quando já não pode defender-se e os seus órgãos internos correm o risco de acabar como isco. Monterey podia tolerar muita coisa. Mas havia limites. Os intestinos de um homem de letras não eram para cavalas.

John Steinbeck

Cannery Row

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Dois programas de estudo

Aprender música nunca é apenas aprender música. Pelo menos não quando ela nos encontra numa idade em que ainda estamos, ao mesmo tempo, a tentar perceber quem somos. Lloyd Whitesell recorda assim, em The music of Joni Mitchell, a descoberta de Joni Mitchell durante os anos 1970, quando estudava piano num conservatório em Baltimore: «I first started listening avidly to Joni Mitchell’s music as a teenager in the 1970s, after being introduced to her albums by a college roommate, who adored Ladies of the Canyon and Blue. We were attending conservatory in Baltimore, both studying piano performance. Officially, we were there to discover our callings as musicians, to be initiated into music’s secrets and gain some control over its brute power. Just as importantly, though not listed on the curriculum, we were learning to sort through our own raw and confusing emotions as we formed our adult selves, and for both of us, the two programs of study were inseparably linked.»

Gosto particularmente desta ideia dos dois programas de estudo. Um estava no currículo: técnica, interpretação, disciplina, domínio do instrumento, tentativa de compreender aquilo a que Whitesell chama o «brute power» da música. O outro não aparecia em lado nenhum, mas talvez fosse igualmente exigente: aprender a lidar com emoções ainda pouco organizadas, relações, desejo, insegurança, perda, a lenta construção de uma identidade adulta. E os dois aconteciam ao mesmo tempo.

É fácil perceber por que razão Joni Mitchell podia ocupar um lugar tão importante nesse segundo programa. Ladies of the Canyon e, sobretudo, Blue não oferecem propriamente respostas. Fazem algo talvez mais útil. Há uma precisão extraordinária na maneira como Mitchell escreve sobre intimidade, liberdade, dependência, desejo ou medo, sem os reduzir a conclusões simples. As emoções permanecem contraditórias porque as pessoas também são.

E uma das funções mais importantes da música é a de dar forma a experiências para as quais ainda não temos linguagem. Whitesell e a colega estudavam piano para adquirir algum controlo sobre o poder da música. Entretanto, nos quartos, nos corredores ou diante de um gira-discos, Joni Mitchell ensinava-lhes o contrário: que parte desse poder reside precisamente naquilo que não conseguimos controlar.

E talvez os dois programas de estudo nunca tenham estado verdadeiramente separados.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

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Joni Mitchell

Ladies of the Canyon

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Joni Mitchell

Blue

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A polícia do gosto

É fácil desconfiar do cânone. Mais difícil é desconfiar do cânone sem começar a desconfiar também da competência. Lloyd Whitesell escreve, em The Music of Joni Mitchell: «For my part, I agree that an uncritical attitude toward analytical precepts and the process of canonization is untenable. Nevertheless I hope that as listeners, we would be prepared to appreciate technical skill and subtlety wherever we encounter it, without enshrining it as a necessary standard of value.»

Parece-me uma distinção importante. Uma coisa é recusar a ideia de que existe uma espécie de exame de admissão à grande música, com harmonia, complexidade formal e sofisticação técnica como provas obrigatórias. Outra é fingir que essas coisas não interessam, talvez por receio de parecermos elitistas. A técnica não tem culpa dos conservatórios.

Podemos admirar uma canção porque três acordes bastaram. E podemos admirar outra porque alguém encontrou uma solução harmónica que não percebemos inteiramente à primeira escuta. Não é preciso transformar nenhuma destas experiências numa teoria geral do valor. O problema começa quase sempre quando passamos do «isto é extraordinário» para o «é isto que torna a música extraordinária».

Joni Mitchell é, aliás, um bom lugar para perceber a dificuldade. Podemos falar das afinações, da harmonia, das formas, da sofisticação crescente da sua música. Convém falar delas, porque estão lá. Mas seria estranho concluir que Blue nos comove porque passou num teste de análise musical.

Whitesell propõe uma coisa bastante mais sensata: reconhecer a subtileza onde ela existe sem a converter imediatamente em lei. Parece pouco. Para quem gosta de fazer listas, cânones e hierarquias, é quase uma revolução. Apreciar a técnica sem fazer dela a polícia do gosto.

Lloyd Whitesell

The music of Joni Mitchell

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Joni Mitchell

Blue

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Conheci o pai dele

Ao ver no YouTube um concerto dos Yellowjackets descobri duas coisas que já devia saber: que tinham editado A rise in the road e que Jimmy Haslip, baixista fundador, compositor proficiente e presença quase tão antiga como o mobiliário, tinha saído, entrando para o seu lugar Felix Pastorius, filho de you know who. A Internet também serve para nos informar com meses de atraso.

Depois reparei em Bob Mintzer. Mintzer tocou com Jaco Pastorius nos Word of Mouth e conheceu Felix bastante antes de este poder impressionar alguém com um baixo. Décadas depois, lá estavam os dois nos Yellowjackets, Bob ao saxofone, Felix no baixo, provavelmente sem necessidade de apresentações.

Há coincidências que não significam nada mas são demasiado bem compostas para não significarem qualquer coisa. Esta ainda melhora: Mintzer escreveu para A rise in the road um tema chamado I knew his father. Pois conheceu.

Yellowjackets

A rise in the road

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Deep Purple e o ramo magnífico

Presumo, sem conhecer ninguém que o possa confirmar, que em 1975 a saída de Ritchie Blackmore tenha sido vista como se alguém tivesse retirado uma parede mestra e sugerido que o edifício podia continuar de pé. Blackmore era o guitarrista, membro fundador e, para uma parte considerável do público, uma parte demasiado grande daquilo que fazia dos Deep Purple os Deep Purple. A Mark IV, com Tommy Bolin no seu lugar, devia portanto estar condenada antes de começar.

Façamos justiça a essas pessoas, que não conheço e cuja existência apenas presumo: Come taste the band é realmente um disco em que os Deep Purple não soam inteiramente a Deep Purple. E também não abriu caminho a coisa nenhuma. Não houve um segundo álbum, uma evolução natural, uma escola Come taste the band. Ficou ali, uma espécie de ramo que cresceu para o lado e acabou.

Acontece que é um ramo magnífico. E talvez seja magnífico precisamente porque Blackmore já não estava lá. Sem a necessidade de acomodar uma personalidade musical tão dominante, o grupo parece ter descoberto que podia fazer coisas que até então não lhe tinham ocorrido, ou que dificilmente encontrariam espaço. Glenn Hughes e Tommy Bolin trazem o funk pela porta da frente, Ian Paice percebe imediatamente o que fazer com ele e Jon Lord continua a conseguir tornar respeitável praticamente tudo aquilo em que toca.

Depois, como se quisessem provar que ainda sabiam ser Deep Purple, aparecem This time around e Owed to 'G', e voltamos à escala maior, aos teclados de Jon Lord, à grandiloquência, ao rock progressivo, a tudo aquilo que se esperaria mais facilmente de uma banda chamada Deep Purple. Só que já não exactamente dos mesmos Deep Purple.

Deep Purple

Come taste the band

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As crianças desconhecem o método

A ideia de que as crianças deviam vir acompanhadas de um manual de instruções costuma ser apresentada como uma piada. Carlos González desconfia dela. Em Bésame mucho, escreve: «Subjaz a estas frases pretensamente graciosas a perigosa convicção de que não se pode criar adequadamente uma criança sem seguir os conselhos de um especialista de serviço.»

Convém, naturalmente, que existam especialistas. Pediatras, psicólogos e outras pessoas que estudaram aquilo sobre que falam são, em princípio, preferíveis a um palpite de café. O problema começa quando lhes atribuímos uma qualidade que eles próprios, se forem sensatos, provavelmente não reclamam: a infalibilidade. Sobretudo quando imaginamos que existe, para cada criança, uma resposta tecnicamente correcta à espera de ser revelada por alguém que escreveu um livro.

González recorda que o currículo dos especialistas não é inteiramente tranquilizador. «Foram médicos que recomendaram, há um século, dar de mamar durante dez minutos de quatro em quatro horas», da mesma maneira que médicos e educadores explicaram durante anos os perigos da masturbação ou aconselharam, séculos antes, que se impedissem as crianças de gatinhar. Cada época tem os seus disparates. A diferença é que, enquanto dura a época, costumam chamar-lhes recomendações.

Isto não significa trocar o pediatra pela avó, a psicologia pelo instinto ou a evidência científica por aquilo que nos parece uma boa ideia às onze da noite depois de uma birra de quarenta minutos. Significa apenas conservar alguma prudência perante certezas apresentadas como definitivas. A História não tem sido particularmente delicada com elas.

Há também alguma consolação na frase de González: «Na realidade, em geral os pais até desempenham bastante bem essa função, como o têm feito durante milhões de anos.» Não porque saibamos sempre o que estamos a fazer. Isso seria já exigir demasiado. Mas talvez porque criar uma criança não seja exactamente resolver uma sucessão de problemas técnicos. Há atenção, tentativa, erro, conhecimento daquela criança concreta e a descoberta diária de que aquilo que funcionou ontem pode hoje ser recebido como uma provocação pessoal.

Os manuais têm, porém, uma enorme vantagem: eliminam a incerteza. Faça A e obterá B. Diga isto e a criança fará aquilo. Siga sete passos e terá um filho seguro, autónomo, feliz, empático, emocionalmente regulado e, com sorte, arrumado.

Seria excelente. As crianças parecem desconhecer o método. 

González termina: «Menos mal que as crianças não tragam instruções, menos mal que não exista um curso para formar pais!» Podemos ouvir os especialistas. As crianças, de resto, continuarão a fazer o que entenderem.

Carlos González

Bésame mucho

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Sobre uma viagem de regresso a casa, os Journey e outras coisas pouco originais

Depois de anos a ouvir Escape, dos Journey, em meios pouco próprios, resolvi finalmente encomendar o disco. Chegou hoje ao trabalho e deu-me uma viagem de regresso a casa com tudo aquilo a que julguei ter direito: auto-estrada, janelas abertas, vento a entrar e volume suficientemente alto para tornar um pouco absurda a preocupação com a fidelidade sonora que estivera na origem da compra.

A imagem é um lugar-comum, evidentemente. Escape também não parece muito preocupado com isso. Há guitarras grandes, refrões maiores, sentimentos sem protecção contra o ridículo e canções feitas para serem ouvidas por muita gente ao mesmo tempo. Gosto disso. Numa altura em que a coolness retrospectiva já parece ter sido distribuída por quase tudo, esquecemo-nos de que houve música feita apenas para que as pessoas tivessem uma noite de sábado melhor.

Não há, portanto, nada de particularmente original em regressar a casa com Steve Perry a cantar enquanto a estrada passa depressa dos dois lados. Felizmente.

Journey

Escape

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Chegar tarde

Durante muito tempo ouvi a carreira dos Weather Report como uma espécie de crescendo que inevitavelmente conduzia a Jaco Pastorius. O ponto mais alto parecia-me claro: algures entre Black market e Heavy weather, com tudo o que vinha antes a preparar o terreno e parte do que vinha depois a viver das consequências. Depois ouvi Night passage. É menos imediato, menos disposto a explicar-se, e talvez por isso não o consegui largar durante umas boas semanas.

O problema destes discos é o estrago que fazem nas nossas certezas. De repente comecei a ouvir com outra atenção aquilo que até então me despertara pouco interesse: o último álbum de Jaco com o grupo, o errático Weather Report, e depois os discos com Victor Bailey. Procession já conhecia bem e gostava bastante, o que ajudou. Nos seguintes, Wayne Shorter vai-se tornando menos presente e Joe Zawinul ocupa cada vez mais espaço, interessado não apenas em tocar teclados mas aparentemente em descobrir tudo aquilo que os novos teclados permitiam fazer. Quem achar que isto conduzia necessariamente ao mau gosto dos anos 80 pode experimentar Dialects e depois apresentar reclamação.

Ainda assim, nada deste percurso me preparou para uma composição de Mino Cinélu incluída em Sportin' life, «Confians». Talvez porque, quando começamos a ouvir esta fase dos Weather Report à procura daquilo que ficou depois de Jaco e do progressivo afastamento de Shorter, não estamos propriamente à espera de encontrar uma das coisas mais bonitas que a banda gravou. E muito menos de ela vir do percussionista. É uma das vantagens de chegar tarde a determinados discos. O mapa já existe, mas podemos continuar a perder-nos.

Weather Report · Sportin' life

Confians

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Sem imunidade

Hemingway escreveu uma vez a Scott Fitzgerald: «When you get the damned hurt, use it. Use it and don’t cheat.» É uma frase suficientemente Hemingway para quase desconfiarmos dela: dor, disciplina, uma ordem dada a si próprio como se os sentimentos fossem matéria-prima e houvesse trabalho para entregar ao fim do dia. Karen O’Brien resume-a de forma ainda mais útil, em Joni Mitchell: Shadows and light: «Use it, don’t let it use you.»

A distinção não é pequena. Não se trata de agradecer à infelicidade, muito menos de acreditar que sofrer nos torna automaticamente mais profundos. Há bastante sofrimento perfeitamente inútil. Trata-se talvez de não lhe conceder, além de tudo o resto, o direito exclusivo de decidir aquilo que fazemos com ele. Hemingway conhecia bem esse território, na vida e na ficção, embora a própria vida tenha acabado por demonstrar que conhecer um inimigo não significa necessariamente vencê-lo. Martha Gellhorn, sua mulher durante cinco anos, descreveu o casamento como «life-darkening», o que não soa a recomendação para nenhuma das partes.

O’Brien aproxima depois Hemingway de uma figura que dificilmente imaginaríamos na mesma frase. Em 1996, Nelson Mandela, já presidente da África do Sul, declarou durante o processo de divórcio de Winnie Mandela: «I was the loneliest man during the period I stayed with her.» Um homem que passara quase trinta anos preso encontrou, aparentemente, outra maneira de estar sozinho.

É tentador estabelecer escalas para o sofrimento. Prisão, perseguição política, doença, separação, amor, perda. Algumas coisas parecem objectivamente maiores do que outras e provavelmente são. Mas isso não impede que a dor tenha a irritante falta de sentido das proporções que caracteriza quase tudo o que é íntimo. Um Prémio Nobel não imuniza ninguém, nem uma causa justa, nem uma vida extraordinária. Nisto somos todos bastante democráticos.

Talvez seja por isso que a frase de Hemingway resista melhor se lhe retirarmos o heroísmo. Não transformar a dor em virtude. Não fazer dela uma identidade. Não lhe pedir sequer que nos ensine alguma coisa. Usá-la, se conseguirmos. E não fazer batota.

Karen O’Brien

Joni Mitchell: Shadows and light

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Quem remenda as meias?

Há maneiras bastante eficazes de medir o poder de uma cantora. Uma delas é observar a mulher do homem que está a ouvi-la. Karen O’Brien descreve assim uma actuação de Joni Mitchell no Riverboat, em Joni Mitchell: Shadows and light: «The pleasantly round-faced girl in the Riverboat audience was watching her husband drink Joni Mitchell in. The singer's long golden hair floated around her doll's face while her shimmering voice chanted of flowers and sun-warmed shoulders and seabirds soaring out of reach. "Call, and I follow, I follow!" cried the look on the husband's rapt face. "And just who do you think would mend your socks, buster?" asked the small, pained, ironic smile on the face of his wife.»

A cena é perfeita porque ninguém diz nada. O marido já partiu. Está algures entre as flores, os ombros aquecidos pelo sol e as aves marinhas, disponível, pela expressão, para abandonar tudo caso Joni Mitchell considere necessário chamar por ele. A mulher permanece sentada ao lado, provavelmente conhecedora de coisas menos poéticas: as contas por pagar, quem trata do jantar e, sobretudo, quem remenda as meias.

Não é sequer preciso transformar isto numa pequena história sobre ciúmes. É antes o encontro entre duas ordens igualmente verdadeiras. A canção oferece a possibilidade de uma vida maior, mais livre, talvez mais bonita; a mulher sabe que, terminada a canção, haverá roupa para lavar. Joni Mitchell canta para a parte de nós que partiria imediatamente. O casamento, naquele sorriso, recorda discretamente que alguém terá de voltar.

Karen O’Brien

Joni Mitchell: Shadows and light

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2013 em temas

Escolher dez canções é bastante mais civilizado do que ordenar todos os discos do ano. Há um número redondo, ninguém precisa de ficar em 137.º lugar e podemos fingir que a selecção obedeceu a algum princípio. Em 2013, porém, Kurt Vile conseguiu entrar duas vezes, o que reduz imediatamente a credibilidade científica do processo. David Bowie regressou depois de uma década e ficou em primeiro; Mário Laginha apareceu logo a seguir; Motorpsycho, The National, Marc Ribot e Deep Purple trataram do resto. Uma lista destas não explica propriamente o ano. Explica aquilo que conseguiu interrompê-lo.

Também não parece haver grande coisa que una «Terra seca», «Humiliation», «Your turn» e uma canção chamada «Someone died today at the ice capades». É uma vantagem. As melhores listas pessoais parecem mesas de casamento: ninguém percebe inteiramente por que razão aquelas pessoas foram sentadas juntas, mas alguém decidiu que funcionava.

David Bowie · The next day

If you can see me

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01. David Bowie, «If you can see me»
David Bowie passou dez anos sem editar um disco e regressou como se tivesse apenas saído para comprar qualquer coisa. «If you can see me» é particularmente pouco interessada em facilitar o reencontro. Ritmos inquietos, vozes sobrepostas, mudanças que parecem chegar antes de termos arrumado as anteriores. Depois de uma ausência tão longa, seria razoável começar por dizer olá. Bowie preferiu verificar se ainda conseguíamos acompanhá-lo.

Mário Laginha Novo Trio · Terra seca

Terra seca

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02. Mário Laginha Novo Trio, «Terra seca»
Há pianistas que parecem querer demonstrar quantas notas cabem num piano. Mário Laginha interessa-se mais pelo que acontece quando algumas ficam de fora. «Terra seca» tem essa espécie de economia em que o silêncio não é ausência de material: é material que ainda não recebeu salário.

Kurt Vile · Wakin on a pretty daze Too hard ▶ Ouvir no Spotify

03. Kurt Vile, «Too hard»
Kurt Vile canta muitas vezes como se a canção tivesse começado antes de ele chegar e fosse continuar depois de se ir embora. «Too hard» avança assim, sem grande urgência em provar seja o que for. É música que parece não fazer esforço, resultado normalmente obtido à custa de bastante esforço.

Motorpsycho · Still life with eggplant

Barleycorn (Let it come/Let it be)

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04. Motorpsycho, «Barleycorn (Let it come/Let it be)»
Os Motorpsycho continuam a tratar a duração de uma canção como uma sugestão editorial. «Barleycorn» começa, desenvolve-se, encontra outros caminhos e, quando uma banda normal estaria já a pensar no fim, parece lembrar-se de mais algumas coisas. É uma relação generosa com o tempo dos outros. Felizmente, têm ideias suficientes para a justificar.

Kyle Eastwood · The view from here

Une nuit au Sénégal

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05. Kyle Eastwood, «Une nuit au Sénégal»
Ser filho de Clint Eastwood deve tornar particularmente difícil fazer qualquer coisa sem que alguém mencione Clint Eastwood. Kyle resolveu parte do problema escolhendo o contrabaixo, instrumento pouco associado a duelos ao pôr-do-sol. «Une nuit au Sénégal» ajuda no resto. Ao fim de alguns minutos já estamos a ouvir música e não uma árvore genealógica. Para um filho de uma celebridade, é praticamente emancipação.

Kurt Vile · Wakin on a pretty daze

Goldtone

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06. Kurt Vile, «Goldtone»
Kurt Vile aparece novamente. Uma lista de dez canções dispõe apenas de dez lugares e conceder dois à mesma pessoa parece má gestão de recursos. «Goldtone» torna a irregularidade defensável. Há canções que acabam; esta parece simplesmente afastar-se até deixarmos de a ouvir. Kurt Vile conseguiu ocupar dois lugares fazendo, sobretudo, questão de não ocupar demasiado espaço.

The National · Trouble will find me

Humiliation

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07. The National, «Humiliation»
Os National descobriram cedo que uma quantidade apreciável da vida adulta consiste em estar razoavelmente vestido enquanto alguma coisa corre mal por dentro. «Humiliation» não altera o método. Matt Berninger canta como quem já preencheu o formulário da derrota e aguarda apenas que alguém o carimbe. Há bandas para festas. Os National são mais úteis na manhã seguinte.

The Heavy Blinkers · Health

Someone died today at the ice capades

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08. The Heavy Blinkers, «Someone died today at the ice capades»
Um título como «Someone died today at the ice capades» faz boa parte do trabalho antes de a música começar. Junta morte e entretenimento familiar numa única frase, combinação que dificilmente melhora quando explicada. Os Heavy Blinkers têm o bom senso de não tentar. Há coisas tristes; há coisas bonitas; e há a indústria do espectáculo, que costuma vender bilhetes para ambas.

Marc Ribot's Ceramic Dog · Your turn

Your turn

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09. Marc Ribot's Ceramic Dog, «Your turn»
Marc Ribot toca guitarra como se tivesse uma divergência antiga com o instrumento. «Your turn» não parece interessado em resolver o conflito por mediação. Há ruído, fricção e a sensação de que alguma coisa pode avariar a qualquer momento. É uma das vantagens de ouvir músicos muito bons: podem fazer parecer acidente aquilo que nós levaríamos anos a conseguir por incompetência.

Deep Purple · Now what?!

Above and beyond

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10. Deep Purple, «Above and beyond»
Chegar a 2013 como Deep Purple já é, por si só, uma forma de ‘above and beyond’. A banda atravessou mudanças de formação, décadas, modas e um número de solos que provavelmente exigiria autorização camarária se fossem todos tocados ao mesmo tempo. Ainda assim, «Above and beyond» não soa apenas a sobrevivência. Depois de certa idade, continuar a ter alguma coisa para dizer é bastante mais impressionante do que continuar a ter amplificadores.

Uma irmandade sem amor

Stephen King escreve em Danse Macabre: «I believe that we are all ultimately alone and that any deep and lasting human contact is nothing more nor less than a necessary illusion.» Não é propriamente uma frase alegre, embora King se apresse a tornar a solidão um pouco mais habitável. O amor, a bondade, a capacidade de cuidar ou de reconhecer o sofrimento dos outros podem não abolir essa separação fundamental, mas são, diz ele, «efforts to link and integrate», tentativas de tornar «the burden of mortality a little easier to bear». Se a ligação é uma ilusão, pelo menos é uma ilusão com utilidade.

O horror faz o movimento contrário. «Horror, terror, fear, panic: these are the emotions which drive wedges between us, split us off from the crowd, and make us alone.» O medo fecha a porta, põe-nos a olhar para trás e transforma até uma multidão num lugar solitário. King chama-lhe «a fellowship with no love in it», o que serve bastante bem para certas multidões que nada têm a ver com filmes de terror.

O paradoxo é que procuramos voluntariamente essas emoções. Pagamos um bilhete, abrimos um livro, apagamos a luz e deixamos entrar precisamente aquilo que, fora dali, passaríamos algum tempo a evitar. Para King, há qualquer coisa de ritual nisso: uma libertação controlada do medo que acaba por devolver alguma ordem às coisas. O monstro fica no livro, o cadáver nos créditos finais, e nós podemos voltar à cozinha.

No fim, King convoca os Beatles: «What do you see when you turn out the light?» A resposta é: «I can’t tell you, but I know that it’s mine.» Talvez seja isso. O horror empresta formas ao que já estava connosco. Depois acendemos a luz. Nem tudo desaparece.

Stephen King

Danse macabre

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The Beatles · Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

With a little help from my friends

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2013 em discos

Em 2006 saí de um concerto dos Rolling Stones com uma preocupação que, sete anos depois, me parece um pouco mal formulada: quem fará aquilo quando eles deixarem de fazer? Em 2013, a pergunta continua sem resposta, em parte porque os próprios interessados não mostram grande vontade de vagar o lugar. Wayne Shorter e Ahmad Jamal estão entre os discos que mais me interessaram; Roy Harper regressa depois de muitos anos; David Bowie reaparece sem aviso; Paul McCartney chama New a um disco aos 71 anos; e os Deep Purple perguntam Now what?!. A música popular inventou a cultura da juventude e acabou por descobrir que alguns dos seus jovens envelheceram muito bem

Do outro lado estão Gisela João, James Blake, Anoushka Shankar, Kurt Vile e toda a vantagem de ainda não terem passado tempo suficiente a ser comparados consigo próprios. Os antigos chegam com repertório, história e a confortável aprovação de várias décadas; os novos chegam com uma coisa que aqueles já não conseguem recuperar: a possibilidade de ainda não sabermos exactamente o que vão fazer. É uma competição estranhamente equilibrada. Uns têm o passado a favor. Os outros ainda podem surpreender-nos. 

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