O Verão não dura

Fica a receita de Ray Bradbury para conservar um Verão: apanhar dentes-de-leão, esmagá-los, engarrafar o resultado e esperar que Janeiro faça o resto. Dandelion wine parte desta tecnologia rudimentar porque a infância ainda não tinha cloud, fotografias infinitas nem notificações a recordar «neste dia, há 2 anos». Tinha frascos. Douglas Spaulding vai descobrindo que está vivo precisamente quando começa também a perceber o inconveniente: as férias acabam, as pessoas envelhecem, algumas morrem e até as sapatilhas novas deixam de ser novas com uma rapidez ofensiva. Os adultos chamam a isto crescer e dizem-no com a tranquilidade de quem já perdeu a possibilidade de reclamar. Bradbury prefere guardar Junho, Julho e Agosto em garrafas, procedimento manifestamente insuficiente contra o tempo, mas superior à alternativa. 

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Período de reflexão

Amélia deixou Joaquim numa terça-feira porque ele demorava demasiado tempo a decidir tudo. Demorava a escolher o vinho, o restaurante, a camisa e, numa ocasião particularmente difícil, o lado da cama. Joaquim recebeu a notícia com a serenidade de quem precisa primeiro de ponderar os argumentos. Pediu-lhe alguns dias. Amélia respondeu que esse era precisamente o problema. Há discussões em que a prova aparece já anexada à defesa.

Anos depois encontraram-se por acaso numa pastelaria. Amélia estava casada e grávida; Joaquim continuava solteiro e demorou algum tempo a escolher entre uma meia de leite e um café. Conversaram cordialmente, recordaram pessoas comuns e despediram-se sem ressentimento. À saída, Joaquim decidiu que devia ter pedido a meia de leite. Voltou para trás. Amélia já tinha ido embora. Não era a primeira vez que chegava atrasado a uma decisão.

Assunto pendente

Encontrei uma chave no bolso de um casaco que já não usava há anos. Não faço ideia do que abre. Experimentei a porta de casa, a arrecadação, a caixa do correio e duas gavetas que, rigorosamente, nunca tiveram fechadura. Nada. A chave assistiu às tentativas com a serenidade própria dos objectos que sabem mais do que nós.

Levei-a comigo durante alguns dias. Não por esperança de encontrar a porta, mas porque deitar fora coisas cujo significado esquecemos parece uma actividade perigosa. Hoje é uma chave, amanhã descobrimos que também já não sabemos para que servia determinada fotografia, um número de telefone escrito num papel ou aquela chávena que ninguém pode usar porque pertenceu a alguém. A memória tem um sistema de arquivo pouco profissional.

Ontem passei por uma casa de chaves. O homem viu-a na minha mão e perguntou se queria uma cópia. Disse que não sabia o que ela abria. Olhou para mim como quem considera essa informação insuficiente, mas já ouviu coisas piores. Guardei-a outra vez no bolso. Enquanto houver chave, a porta ainda pode aparecer.

Um péssimo sentido de oportunidade

Graham Greene parece particularmente interessado no momento em que a imagem que fazemos de alguém deixa de coincidir com a pessoa. Em The fallen idol and The third man, essa distância é quase tudo. Não importa tanto descobrir que alguém mentiu, traiu ou fez alguma coisa moralmente indefensável. O problema verdadeiro começa quando percebemos que a pessoa que guardávamos na cabeça não existia exactamente assim. A infância conhece bem esse mecanismo. Também a amizade.

Philippe acredita em Baines porque precisa de acreditar. Holly Martins acredita em Harry Lime por razões pouco diferentes. Um deles é ainda uma criança; o outro já não devia ter essa desculpa. Greene parece sugerir que a idade modifica menos estas coisas do que gostamos de pensar. Talvez por isso a desilusão seja tão central nos dois textos. Descobrimos que a admiração depende muitas vezes de uma quantidade razoável de ignorância. Enquanto não sabemos tudo, podemos organizar os outros de uma forma confortável: amigo, herói, homem bom, pessoa em quem confiar. Depois aparecem os factos. E os factos têm um péssimo sentido de oportunidade.

Graham Greene

The third man and The fallen idol

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O Viso não posa

O bairro do Viso, em Setúbal, tem aquela espécie de desarrumação que as cidades costumam esconder quando chega a altura de fazer o folheto. Há carros que parecem ter desistido antes dos donos, muros que já passaram por várias vidas cromáticas, ervas que ocupam terrenos com a segurança de quem nunca recebeu uma carta da Câmara, chapas, roupas estendidas, sombras, remendos, casas que parecem ter sido concluídas por sucessivas administrações familiares e objectos cuja utilidade terá sido conhecida por alguém, em tempos. Nada aqui foi preparado para a câmera e isso ajuda imenso. O bairro oferece-se aos poucos, nos intervalos: um terreno entre duas casas, passagens que parecem ir dar a lado nenhum, muros por acabar, coisas deixadas onde ficaram porque ainda podem servir para qualquer coisa, como se o provisório tivesse aprendido a instalar-se sem grande pressa de passar a definitivo. Para quem fotografa, é uma vantagem: ninguém alinhou os carros, escolheu cuidadosamente as cores, aparou as ervas ou pediu às paredes que envelhecessem melhor. O Viso foi tratando disso sozinho. A cidade oficial pode ficar com os miradouros, o rio, as fachadas lavadas e aquelas fotografias tiradas ao pôr-do-sol que fazem todas as cidades parecer um pouco a mesma cidade. Aqui, felizmente, ninguém recebeu o memorando.

Os Genesis ainda estão na cama

Há uma pequena crueldade no título A Genesis in my bed. Steve Hackett saiu dos Genesis em 1977, fez dezenas de discos, atravessou estilos e continentes, tocou sozinho e acompanhado, inventou outras maneiras de fazer uma guitarra soar, e mais de quarenta anos depois os Genesis continuam na cama. É o inconveniente de ter pertencido a uma coisa suficientemente grande: podemos passar a vida inteira a construir outras casas e, quando chega a altura de escrever a legenda, alguém volta a pôr-nos na antiga morada. Hackett parece aceitar isto com uma serenidade pouco habitual no género autobiográfico, onde músicos de certa idade encontram muitas vezes espaço para recordar com rigor surpreendente quem não lhes telefonou, quem ficou com mais percentagem nos direitos e quem teve uma ideia em 1974 que, segundo eles, a História atribuiu injustamente a outra pessoa. Aqui há Genesis, evidentemente, e há Peter Gabriel, Tony Banks, Mike Rutherford, Phil Collins, discos, digressões, discussões e aquele período em que cinco homens ingleses conseguiram tornar capas, máscaras e compassos ímpares numa carreira profissional, mas o livro não fica preso aí. Hackett escreve como alguém que nunca viu grande utilidade em chegar a uma conclusão definitiva sobre a música: há sempre outra guitarra, um som que ainda não experimentou, uma colaboração improvável ou uma nota conhecida que pode ser tocada de outra maneira. No fim, é isso que torna o livro mais simpático do que nostálgico. Os Genesis podem continuar na cama; Hackett, felizmente, continua a levantar-se.

Steve Hackett

A Genesis in my bed: The autobiography

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Verão na óptica do utilizador

O calendário chama verão a três meses e dá o assunto por despachado. As pessoas, como de costume, introduzem excepções. Para umas, verão é estar debaixo de um chapéu amarelo a olhar o mar; para outras, é passar o dia do lado de dentro de um balcão a vender gelados a quem está de férias. Há quem procure sombra, quem estenda roupa, quem trabalhe junto à praia sem chegar propriamente a frequentá-la, quem atravesse uma rua branca com a rapidez possível e quem descubra que uma parede fresca pode ser uma instalação balnear bastante satisfatória. Em Summerfold (2023-2025) fui juntando estas pequenas divergências entre a estação prevista e a estação praticada: mar visto de longe, corpos meio escondidos, toldos, geladarias, roupa ao vento, fachadas onde o calor parece ter chegado antes das pessoas. O verão tem uma reputação injustamente uniforme. Nos anúncios, toda a gente está descalça, bronzeada, disponível e a vinte metros de água transparente; na realidade alguém está a trabalhar, alguém perdeu o lugar à sombra, alguém ficou no carro, alguém serve o almoço dos outros e há sempre uma pessoa cuja relação com Agosto consiste sobretudo em perguntar a que horas baixa a temperatura.   

Qualquer coisa mais teimosa do que o detalhe

Olhar directamente para uma coisa é uma ambição um pouco excessiva. Entre nós e ela há quase sempre um vidro, uma moldura, um reflexo, alguém que passa, a distância errada ou simplesmente os nossos próprios olhos, que nunca foram conhecidos pela neutralidade. A realidade chega depois de atravessar tudo isto e já vem ligeiramente mexida. É como uma encomenda aberta na alfândega: reconhecemos o conteúdo, mas percebemos que já alguém lhe tocou. É por isso que certas fotografias interessam mais quando não mostram bem. Um rosto cortado, uma janela a devolver metade da rua, uma pessoa demasiado longe para sabermos se está triste ou apenas à espera do autocarro. Quando se vê tudo, acaba depressa.

A distância também faz pequenos favores. Retira ruído, apaga pormenores, perdoa algumas coisas. De perto vemos a nódoa na camisa, a expressão pouco recomendável que alguém fez precisamente quando julgávamos estar a viver um grande momento. Uns metros depois, tudo melhora. A memória trabalha com o mesmo programa: perde datas, troca frases, elimina pessoas do fundo e deixa apenas aquilo que lhe pareceu necessário. Daí a quantidade de passados impecavelmente iluminados que nunca existiram. Se recordássemos tudo com a nitidez original, provavelmente passaríamos muito menos tempo a ter saudades.

E, no entanto, há pessoas que continuam reconhecíveis através de quase tudo. Anos, vidros, fotografias desfocadas, cidades pelo meio, versões diferentes da mesma história. Podemos já não saber exactamente o que disseram, o que vestiam, em que mesa estávamos ou quem teve a ideia de ir embora primeiro. Ficou qualquer coisa mais teimosa do que o detalhe. Ficaram essas pessoas cuja distância serviu para pôr mais fundo dentro de nós.

A voz não vinha na partitura

Conheci os Rush por uma partitura de «Fly by night», o que me permitiu gostar deles antes de os ouvir. No papel, a canção parecia perfeitamente civilizada e eu fui aprendendo a tocá-la sem suspeitar que faltava ali uma informação importante. Só mais tarde comprei o disco e ouvi Geddy Lee. Fiquei chocado. Tinha criado uma relação com aquela canção e senti que me tinham apresentado um familiar de quem ninguém falava. A guitarra preparara-me para muita coisa, mas aquela voz exigia uma conversa prévia. Como já tinha comprado o disco, continuei a ouvi-lo, também por respeito ao dinheiro gasto, que nessa altura participava activamente na minha educação musical. Aos poucos, fui dando por mim à espera daquela voz. Cheguei mesmo a gostar dela com um entusiasmo que teria embaraçado a pessoa que eu fora umas audições antes. Agora apareço neste vídeo a tocar um trecho da canção, ainda com o prazer de quem encontra nos dedos uma coisa que julgava arrumada na memória.  

Por aqui já não é aqui

O caminho não precisa de ser grande coisa. Não tem de ser largo, bonito ou especialmente prometedor. Pode ser só aquilo que sobra entre uma parede e qualquer coisa que preferíamos não investigar melhor, o suficiente para avançar uns metros e verificar se o mundo muda ligeiramente de configuração. Também não é preciso acreditar muito no destino. Pode ser melhor, pior ou apenas diferente, e mesmo isso já contém uma dose considerável de optimismo. Eu não tenho certezas de nada. Na maior parte das vezes há apenas uma passagem estreita: uma porta meio aberta começa a parecer interessante, um corredor merece investigação e até umas escadas mal iluminadas beneficiam da comparação com a sala de onde acabámos de sair. Não é preciso saber ao certo para onde vamos. Às vezes basta que alguém aponte e diga: por aqui já não é aqui.

Procedimentos para o fim do mundo

Em The Terror, Dan Simmons parte de uma ideia bastante simples: há poucas coisas mais inglesas do que continuar a cumprir procedimentos quando tudo à volta já deixou de funcionar. Os navios estão presos no gelo, a comida apodrece, os homens adoecem, o frio entra pelos ossos e alguma coisa os caça lá fora. Ainda assim, há patentes, hierarquias, ordens, turnos, disciplina, pequenas formalidades e aquela esperança administrativa de que, se cada um fizer exactamente aquilo que lhe compete, talvez o universo acabe por colaborar.

Não colabora. É talvez isso que torna o livro tão eficaz. O monstro ajuda, naturalmente, mas o verdadeiro horror está em perceber como uma organização inteira pode continuar a funcionar depois de já não haver nada para organizar. O gelo fecha-se, os homens morrem e alguém continua responsável por preencher a papelada. Há uma confiança quase comovente na ideia de que a civilização é aquilo que nos separa do caos. O Árctico discorda.

Dan Simmons

The Terror

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Teen spirit, retrospectivamente

Em Everybody loves our town, toda a gente parece lembrar-se de Seattle de maneira ligeiramente diferente. É uma vantagem das histórias orais: finalmente percebemos que o passado não aconteceu uma vez. Aconteceu tantas vezes quantas as pessoas que estavam lá. Uns lembram-se de clubes vazios, outros de concertos históricos. Uns garantem que determinada banda era extraordinária antes de alguém reparar; outros lembram-se sobretudo de que era impossível ouvi-la sem ir fumar lá fora. Há amizades que nunca existiram exactamente como são recordadas, rivalidades que aumentaram com os anos e pequenas decisões tomadas por acaso que, retrospectivamente, parecem estratégia.

Depois apareceram as editoras, a imprensa, a MTV e a palavra grunge. É sempre útil dar um nome a uma coisa depois de ela já existir. Permite explicar a quem chegou tarde que todos os outros sabiam perfeitamente o que estavam a fazer. Mark Yarm deixa-os falar. É provavelmente a decisão certa. Ao fim de algumas centenas de páginas, continuamos sem saber ao certo quem inventou o grunge, quando começou ou em que momento deixou de ser divertido. Quase todos, porém, se lembram de terem estado lá antes dos outros. 

Mark Yarm

Everybody loves our town: An oral history of grunge

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Ressuscitar com memória

Hans Urs von Balthasar lembra uma coisa pouco conveniente acerca da Páscoa: antes da ressurreição há que morrer. Temos tendência para preferir a segunda parte. É compreensível. Ressuscitar oferece melhores perspectivas do que descer aos infernos. Mas em Mysterium paschale não há atalho entre uma coisa e outra. A passagem faz-se por inteiro: perda, abandono, silêncio, morte. Só depois vem o resto. Talvez seja isso que torna a ideia tão pouco confortável. A transformação não consiste em regressar ao ponto de partida como se nada tivesse acontecido. Cristo ressuscita com as feridas. A vitória não apaga aquilo que a tornou necessária. É uma má notícia para quem gosta de recomeços limpos. A Páscoa promete uma vida nova, mas não promete fazer esquecer a antiga. 

Hans Urs von Balthasar

Mysterium paschale: The mystery of Easter

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Opinião definitiva

A Teresa chegou atrasada vinte minutos e pediu desculpa como se viesse de muito mais longe. Trazia um casaco demasiado grande e aquela maneira de ficar junto à porta que certas pessoas têm quando ainda não decidiram se entraram. O Rui perguntou-lhe se queria café. Ela disse que sim, depois não, depois afinal sim, mas com pouco açúcar. Foi assim durante a primeira meia hora: pequenas correcções à própria existência. Sentou-se, levantou-se para ir buscar o telemóvel, voltou sem ele, perguntou se a luz incomodava e acabou sentada precisamente no sítio onde a luz lhe dava de lado. «Assim está bem?», perguntou. Rui disse que sim. Não estava propriamente a falar da luz.

A fotografia demorou mais do que devia porque Teresa tinha uma relação difícil com a ideia de ficar quieta. Sempre que percebia que estava a ser observada, corrigia qualquer coisa: a mão, o cabelo, a posição do ombro, a expressão. Ao fim de algumas tentativas, Rui disse-lhe para parar de ajudar. Ela riu-se e, por alguns segundos, esqueceu-se de compor a cara. Foi nessa altura que ele fotografou. Na imagem ficou metade do rosto, uma mão ainda indecisa e o resto entregue à sombra, como se ela tivesse comparecido apenas na proporção em que naquele dia lhe era possível.

Mais tarde, Teresa viu a fotografia e perguntou se não havia outra em que aparecesse melhor. Rui disse que havia várias. Ela ficou um pouco a olhar para aquela. «Mas nesta pareço eu», disse, contrariada. É uma queixa difícil de responder. Ficaram os dois em silêncio durante alguns segundos. Depois ela pegou no café, que já estava frio, bebeu um gole e fez uma careta. Era, pelo menos, uma coisa sobre a qual podia ter uma opinião definitiva.

Quando vieres, vem devagar

Não convém chegar depressa demais a certos lugares. Há cidades que perdem muito quando vistas logo de frente, conversas que começam mal e precisam de dez minutos para se lembrar de que talvez valham a pena, casas que só ganham interesse quando aparecem primeiro ao longe, duas ou três manchas brancas entre árvores, e pessoas que ficam bastante melhores depois de desistirem de causar boa impressão. A pressa tem este defeito: entrega-nos as coisas antes de termos criado espaço para elas. Depois queixamo-nos de que não eram como imaginávamos, esquecendo que a imaginação teve meses de preparação e a realidade apareceu sem ensaio, ligeiramente despenteada e sem saber muito bem onde pôr as mãos. Mais sensato seria deixar que certas coisas se aproximassem devagar, como aquelas aldeias que começamos por ver do outro lado de um vale: primeiro os telhados, depois uma torre, mais tarde uma rua e, só no fim, alguém a sacudir uma toalha à janela, o que estraga um pouco a composição mas melhora bastante a verdade.

Também as pessoas deviam beneficiar desse regime. Conhecê-las por partes, sem obrigação de apresentar logo currículo, traumas, hábitos alimentares, opinião sobre férias em Agosto e uma resposta minimamente convincente à pergunta «o que procuras?». Primeiro uma maneira de rir, depois uma frase que fica, uma mão pousada num sítio qualquer, o nome de uma irmã, uma antipatia inexplicável por determinado fruto, a descoberta de que bebe o café sem açúcar. A intimidade tem sido muito prejudicada pela eficiência. Queremos saber depressa «o que é isto», «para onde vai», «o que queres de mim», como se uma relação pudesse começar por preencher correctamente os campos obrigatórios. Algumas coisas só começam a existir quando deixamos de lhes pedir uma definição.

É por isso que gosto de chegadas anunciadas por quase nada. Um telhado ao longe, uma luz acesa antes de escurecer, alguém que ainda não vemos mas sabemos estar ali. Não é preciso que o mundo faça grande cerimónia; as coisas importantes raramente entram com banda. Quando vieres, vem devagar. Quero ter tempo de perceber que já estavas a chegar antes de eu saber.

Deus está offline

Tomáš Halík prefere a noite porque há perguntas que só começam a parecer sérias quando já não vemos bem por onde andamos. Perda, silêncio, espera, medo, a sensação desagradável de que Deus poderia ao menos ter deixado uma mensagem. A fé, nesse sentido, consiste menos em possuir uma certeza do que em continuar uma conversa depois de a outra parte ter deixado de responder. Não é uma definição particularmente confortável. Talvez seja essa a ideia.

Tomáš Halík

Night of the confessor: Christian faith in an age of uncertainty

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Expediente geral

Hans Urs von Balthasar tem uma ideia pouco cómoda sobre a fé: acreditar em Deus não é propriamente ter uma opinião sobre Ele. Em Engagement with God, Deus toma a iniciativa e o homem fica com o problema da resposta. Não basta concordar, conhecer a doutrina ou comportar-se razoavelmente bem. É preciso deixar que a resposta tenha consequências, o que transforma uma questão teológica numa coisa bastante mais inconveniente: um compromisso.

Talvez seja por isso que a palavra engagement serve tão bem. Pode significar envolvimento e até noivado. Em qualquer dos casos, deixa de ser possível permanecer inteiramente disponível para tudo o resto. Balthasar parece desconfiar de uma fé que consiga ser arrumada ao domingo e recuperada na semana seguinte exactamente no mesmo sítio. A semana, aparentemente, também conta.

Hans Urs von Balthasar

Engagement with God: The drama of christian discipleship

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Segunda tentativa

Richard Kearney propõe uma coisa um pouco embaraçosa para crentes e ateus: depois de deixarmos de acreditar em Deus, talvez seja preciso voltar a pensar n’Ele. Mas não exactamente no mesmo Deus, o que facilita.

Em Anatheism, o regresso só acontece depois da perda. Primeiro desaparecem as certezas, a metafísica, a autoridade, as explicações prontas. Depois ficamos ali, sem grande equipamento, a tentar perceber se aquilo que abandonámos era Deus ou apenas uma determinada maneira de falar dele. Kearney chama a isto anateísmo. Poderia talvez chamar-lhe segunda tentativa. 

O curioso é que Deus regressa bastante menos impressionante. Não aparece entre nuvens, não apresenta credenciais e parece ter perdido o interesse pelos grandes sistemas. Surge antes no desconhecido, na pessoa que pede entrada e diante de quem temos de decidir se abrimos a porta ou não. É uma redução considerável de escala e também uma complicação: é mais simples acreditar num Deus distante do que abrir a porta.

Richard Kearney

Anatheism: Returning to God after God

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Arquivo de bordo

Durante quase toda a vida, Carlos construiu barcos. Também cedo começou a guardar cinema. Não sei se há uma relação directa entre as duas coisas, mas desconfio de que ambas exigem uma certa confiança em objectos destinados a levar-nos para longe. A diferença é que um barco precisa de água e uma bobina, em princípio, apenas de uma sala escura e de alguém que ainda se lembre de como aquilo funciona. Carlos descobriu o cinema em Lisboa, quando veio para o exército, e passou os anos seguintes a fazer aquilo que certas pessoas fazem quando encontram alguma coisa de que gostam muito: começou a não deitar nada fora. Vieram bobinas, livros, cartazes, fotografias, recortes, programas, pequenas provas materiais de que determinado filme existiu, passou por determinado cinema e houve pessoas que compraram bilhete para o ver. Uma colecção começa muitas vezes assim, com uma peça que parece razoável guardar. O problema é a segunda. Depois já existe precedente.

Agora a antiga oficina de carpintaria naval abre-se para mostrar tudo isto. Onde antes havia madeira, ferramentas e barcos por acabar, aparecem rostos de actores mortos, filmes que já não passam, cartazes de salas que desapareceram e máquinas cuja utilidade já precisa de explicação a qualquer pessoa com menos de quarenta anos. Há qualquer coisa de muito certa nessa mudança. Passamos parte da vida a construir coisas para partir e outra parte a tentar impedir que desapareçam. E é precisamente aí que a colecção de Carlos começa a ser mais do que uma acumulação de objectos. Porque o cinema nunca foi feito apenas de filmes: havia o bilhete dobrado no bolso, o cartaz à porta, a fotografia numa revista, a sessão das nove, alguém a dizer que aquele actor era extraordinário e outra pessoa a adormecer a meio. Os filmes sobrevivem; Carlos teve o cuidado de guardar também aquilo que desaparecia à volta deles.   

Tocar nas feridas

Tomé pediu provas. Cristo mostrou-lhe as feridas. É a partir deste pequeno problema de método que Tomáš Halík constrói O meu Deus é um Deus ferido: a fragilidade entra logo no centro da experiência de fé, com as feridas ainda visíveis e sem qualquer tentativa de as disfarçar. Cristo ressuscita, mas conserva as marcas. A ressurreição, aparentemente, não inclui serviço de restauro. Halík desconfia das religiões demasiado satisfeitas consigo próprias, das certezas sem cicatrizes e das consolações que chegam antes de termos acabado de sofrer. Uma fé incapaz de permanecer diante da dor corre o risco de ser apenas uma maneira particularmente elaborada de olhar para o lado.

Tomáš Halík

O meu Deus é um Deus ferido

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