Volto já

Metafísica de trazer por casa: ler «VOLTO JÁ» numa tabuleta colocada na porta de uma agência funerária. Não sei quem saiu, nem quanto tempo tenciona demorar, mas a promessa parece excessiva para o ramo de actividade. Numa pastelaria, tranquiliza. Num sapateiro, informa. Numa agência funerária, ganha imediatamente uma dimensão teológica que o comerciante provavelmente não previu. Esperei um pouco. Por precaução.

Uma rosa

Em Restos do Carnaval, Clarice Lispector recorda uma felicidade que precisava de muito pouco para começar. Não havia bailes nem fantasia própria; bastavam confetes, lança-perfume e autorização para ficar acordada até às onze. «Carnaval era meu, meu», escreve, mesmo quando o Carnaval pertencia sobretudo aos outros. Até ao ano em que sobra papel crepom e alguém lhe faz uma fantasia de rosa. «Ia ser outra que não eu mesma», frase bastante ambiciosa para uma menina de oito anos e perfeitamente razoável para qualquer pessoa diante de um espelho antes de sair de casa. Só que a mãe adoece e Clarice atravessa a festa a caminho da farmácia, já vestida de rosa mas ainda sem batom nem ruge. Quando regressa, a transformação falhou: «não era mais uma rosa, era de novo uma simples menina». Depois um rapaz cobre-lhe o cabelo de confetes e olha para ela. É suficiente. «Eu era, sim, uma rosa.» Não precisamos de uma festa inteira para que uma única pessoa nos veja.

Clarice Lispector

Felicidade clandestina

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2010 em livros

Em 2010 conheci Coelho numa ordem que John Updike provavelmente não recomendaria. Primeiro encontrei-o em paz, depois vi-o enriquecer e só mais tarde assisti ao regresso. É uma maneira eficiente de acompanhar uma vida: começamos por saber que acaba razoavelmente e depois recuamos para descobrir onde começaram os problemas. Proust teria feito o percurso com mais método e bastante mais páginas. Kafka, provavelmente, teria exigido um formulário.

O resto do ano também não revelou grande talento para itinerários. Annemarie Schwarzenbach levou-me à Pérsia, Peter Carey ao Japão, Julien Green ficou por Paris, Alexandra Lucas Coelho seguiu para o Oriente Próximo e Malcolm Lowry atravessou o canal do Panamá. Pelo caminho houve Fitzgerald, Dickens, Faulkner, Wilde, McCullers, Bowles e um homem chamado Luciano de Samósata a oferecer uma História verdadeira, o que é aproximadamente tão tranquilizador como um restaurante anunciar «PEIXE FRESCO» em letras muito grandes. Na não-ficção consegui ainda passar de Keynes aos Soft Machine, da China aos Grateful Dead. Não foi propriamente um plano de leituras. Foi mais uma agência de viagens com problemas de gestão.

Êxitos na transgressão

Portnoy faz o inventário das suas virtudes com um ressentimento quase perfeito: «Pois é, estás a ver como sou bonzinho, mamã. Não consigo fumar, quase não bebo, nada de drogas, não peço dinheiro emprestado nem jogo às cartas, não sou capaz de dizer uma mentira sem começar a suar como se estivesse a passar o equador. É verdade que digo muitas vezes foda-se, mas garanto-te que os meus êxitos no domínio da transgressão se resumem mais ou menos a isso.»

Há pessoas que sofrem por terem ido longe de mais. Portnoy parece sofrer por não ter ido suficientemente longe. A virtude, quando involuntária, tem qualquer coisa de humilhante.

Philip Roth

O complexo de Portnoy

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O campeão do mundo

Fernando Fernandes apresenta-se como «o campeão do mundo». Não especifica em quê, o que lhe dá uma vantagem considerável sobre a concorrência. Hoje tem uma taberna onde, além dele, cabem duas pessoas. As paredes tratam do resto: mulheres nuas, glórias antigas do Benfica, moedas coladas a cartão, a letra de um fado da sua autoria, a própria vida escrita em verso e vários falos feitos de espigas de milho e ossos de vaca. Há cerveja e algumas sobremesas lácteas para os «camelos» que, de vez em quando, gostam de uma coisinha doce. Em casa, o arquivo continua sob a forma de pedras que apanha nas caminhadas e pinta segundo aquilo que cada uma lhe sugere. Estão lá familiares, Camões e Macaco Adriano. Fernando Fernandes não parece reconhecer grande utilidade às categorias.

Pergunto-lhe se não receia ser assaltado. A resposta é mostrar-me duas «fuscas»: «uma é de alarme, mas a outra é para matar». Segue-se uma demonstração sobre a forma correcta de preparar a segunda para disparar, conhecimento que eu teria aceitado perfeitamente por via teórica. Nesse momento entra um cliente. «Ó meu grande camelo! Se queres uma cerveja, vai tu buscá-la!» O homem vai, regressa, percebe por que razão estou ali e decide colaborar: «Já viu as pedras? E a vida dele em verso?» Fernando Fernandes interrompe-o: «Não tens nada que estar a falar das minhas coisas.» À nossa volta estavam apenas as pedras, os versos, as fotografias, as moedas, os falos e o resto da vida dele. A privacidade também depende da escala.

Pessoas inteligentes

Jack declara-se farto de pessoas inteligentes: «I am sick to death of cleverness. Everybody is clever nowadays. You can’t go anywhere without meeting clever people. The thing has become an absolute public nuisance. I wish to goodness we had a few fools left.» Algernon tranquiliza-o: ainda há tolos. Jack pergunta de que falam. «The fools? Oh! about the clever people, of course.»

É uma daquelas pequenas crueldades de Wilde que melhoram com o tempo. A inteligência pode ser rara; a reputação de inteligência, nem por isso. E poucas actividades parecem ter sobrevivido tão bem como a de identificar nos outros aquilo que nos falta.

Jack conclui: «What fools!» Naturalmente.

Oscar Wilde

The importance of being earnest and other plays

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2010 em discos

A indústria discográfica está a morrer há tempo suficiente para já ter direito a uma carreira. Todos os anos aparecem números piores, lojas que fecham, editoras que despedem pessoas e artigos a explicar que o álbum acabou. Entretanto, em 2010, ouvi cem. É uma morte estranhamente produtiva. Os Swans regressaram depois de treze anos, Robert Wyatt encontrou companhia, Neil Young decidiu que uma guitarra e bastante ruído ainda eram equipamento suficiente, Robert Plant continuou a evitar aquilo que boa parte do mundo gostaria que ele voltasse a fazer e Brian Wilson resolveu Gershwin. Se isto é um funeral, há demasiada gente a tocar.

O problema parece estar menos na falta de música do que na quantidade de maneiras disponíveis para chegarmos à mesma. A Internet matou a velha indústria e, por descuido, deixou-nos acesso a quase tudo o que ela produzia. Depois queixamo-nos de que há demasiados discos, demasiadas bandas e demasiadas listas para nos dizer quais devemos ouvir. Passei o ano a tentar resolver o assunto, como se Swans, Esperanza Spalding, Arcade Fire, Pat Metheny, Gil Scott-Heron e Motorpsycho tivessem pedido uma avaliação de desempenho. Não pediram. Ainda assim, no dia 28 de Novembro, todos têm classificação. A indústria pode estar a morrer, mas o departamento administrativo funciona perfeitamente. 

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Pequena alteração

Douglas Coupland escreve em Life after God: «And then I felt sad because I realized that once people are broken in certain ways, they can't ever be fixed, and this is something nobody ever tells you when you are young and it never fails to surprise you as you grow older as you see the people in your life break one by one. You wonder when your turn is going to be, or if it's already happened.»

Em novos, talvez imaginemos que as pessoas são reparáveis. Há problemas, acidentes, desgostos, mas existe sempre a possibilidade de regressar ao estado anterior. Depois começamos a perceber que certas coisas não passam. Incorporam-se. Continuamos a trabalhar, a jantar, a atender o telefone, talvez até a ser felizes, mas já com uma pequena alteração na estrutura.

Coupland acrescenta uma crueldade: vemos isso acontecer primeiro aos outros. Um a um. Depois habituamo-nos a reconhecer as fissuras.

Douglas Coupland

Life after God

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Método para a desordem

György Ligeti passou anos a ouvir clandestinamente num pequeno transístor aquilo que a música europeia andava a fazer sem ele. Depois chegou a Viena, encontrou Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen e companhia e descobriu uma coisa que deve ter sido simultaneamente libertadora e irritante: afinal as regras estavam a ser quebradas profissionalmente. Ligeti adaptou-se depressa. Chegaria mesmo a dizer que a coerência absoluta não era necessária e que até Johann Sebastian Bach tinha passado séculos a beneficiar de uma aparência de lógica. É uma boa notícia para quase toda a gente, embora menos útil quando estamos a preencher a declaração de IRS.  

«Desordem» leva o princípio bastante a sério. O pianista parece tentar manter várias velocidades ao mesmo tempo, as linhas começam por dar a impressão de que ainda existe alguém responsável pela circulação e, pouco depois, cada uma segue o seu caminho. O extraordinário é que nada disto soa propriamente desorganizado. É antes uma desordem construída ao milímetro, o que exige muito mais trabalho do que simplesmente tocar as notas erradas. Ligeti desconfiava da coerência. Teve, contudo, o cuidado de a desorganizar com método.

György Ligeti, Idil Biret · Ligeti, G.: Etudes, books 1 and 2 Désordre ▶ Ouvir no Spotify

Era isto, a vida!

Annemarie Schwarzenbach escreve em Morte na Pérsia: «Atravessar a pradaria e descer o rio, escalar a montanha, sentir as pedras ásperas e escaldadas nas mãos feridas, do cume olhar para o vale, para os pastores e os rebanhos e as tendas dos nómadas, os cento e cinquenta cavalos, os bancos de areia branca, em torno de Damavand flutuam nuvens leves (ou fumo), o sono e o calor dos sonhos, e ao fim do dia correr o rio a vau e lançar as canas de pesca. Era isto, a vida!»

É uma definição bastante exigente de vida. Implica montanhas, rios, cavalos, mãos feridas e, aparentemente, ainda forças para pescar ao fim do dia. Depois vem a pergunta: «O que foi que mudou desde então?» Mudou quase tudo sem que seja preciso que alguma coisa tenha acontecido. O corpo deixa de obedecer, falar custa, cerrar o punho torna-se difícil. Schwarzenbach chama-lhe «a terrível prostração da acédia, uma doença pior que a malária». E continua a andar, não por esperança particular, mas porque parar seria pior.

Annemarie Schwarzenbach

Morte na Pérsia

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Administração modal

No fim dos anos cinquenta, alguns músicos de jazz começaram a desconfiar de que os acordes estavam a mandar demasiado. Havia sempre outro à espera, depois outro, e uma canção passava boa parte do tempo a mudar de sítio. O jazz modal resolveu simplificar a administração: menos progressões, mais espaço, uma certa confiança de que o músico saberia o que fazer quando deixassem de lhe indicar o caminho a cada dois compassos. George Russell escreveu a teoria. Miles Davis tratou de provar que ela podia soar melhor do que o manual.

Milestones ainda não é Kind of blue, mas já se percebe que alguma coisa mudou. Miles toca como quem encontrou uma sala maior e decidiu não a encher de móveis. Depois entra John Coltrane, que perante o espaço disponível reage da maneira habitual: ocupa-o todo. Um ano mais tarde viria «So what» e a coisa pareceria inevitável. As revoluções musicais têm essa vantagem retrospectiva. Depois de acontecerem, toda a gente consegue ouvir que estavam prestes a acontecer.

Miles Davis · Milestones Milestones ▶ Ouvir no Spotify

Serviço de requisições

A literatura tem uma segunda carreira particularmente activa na música popular. Dante chega a Sepultura; Orwell passa por David Bowie, Pink Floyd e Radiohead; Lewis Carroll instala-se confortavelmente entre Yes, Jefferson Airplane e Bill Bruford; e Tolkien acaba a fornecer nomes, imagens e geografia a uma parte considerável do rock progressivo e do heavy metal. Shakespeare, naturalmente, continua disponível para praticamente tudo. Quatro séculos depois, ainda há músicos a pedir-lhe material.

Os escritores não têm, felizmente, grande controlo sobre aquilo que lhes acontece depois de publicados. George Orwell escreveu sobre totalitarismo e acabou a trabalhar para David Bowie, Pink Floyd, Eurythmics, Radiohead e Rick Wakeman. Lovecraft inventou criaturas com nomes impronunciáveis e encontrou no metal um sector onde isso nunca constituiu desvantagem comercial. Lewis Carroll forneceu coelhos, espelhos e problemas de escala suficientes para várias gerações de músicos. Tolkien tornou-se praticamente fornecedor oficial de paisagens para bandas que precisavam de um lugar onde pudesse haver uma montanha, uma batalha e, se possível, um solo de teclado com quinze minutos.

Alguns encontros parecem inevitáveis depois de acontecerem. Moby Dick acaba em Leviathan, dos Mastodon; O triunfo dos porcos encontra Animals, dos Pink Floyd; Rima do velho marinheiro chega aos Iron Maiden, banda que sempre desconfiou de que quatro minutos eram pouco tempo para contar uma história; O corvo passa por Alan Parsons, Lou Reed e outros interessados em demonstrar que Edgar Allan Poe ainda tinha catálogo disponível. William Blake, por sua vez, conseguiu abastecer Bob Dylan, Tangerine Dream, Yes, Genesis e Emerson, Lake & Palmer. Certos poetas precisam de uma edição crítica. Blake precisou de amplificadores. 

Portugal também aparece nesta circulação. Camões chega aos Beduínos a Gasóleo, Fernando Pessoa aos Moonspell, Steinbeck à Sétima Legião, José Luís Peixoto novamente aos Moonspell e Fernão Mendes Pinto a Fausto. É uma maneira bastante eficaz de um livro sair da biblioteca sem preencher a ficha de requisição.

Nem todas as influências, claro, exigem uma tese. Às vezes um músico lê um romance e fica com uma personagem; outras vezes com uma imagem, uma frase ou apenas um título suficientemente bom para não ser desperdiçado. A literatura oferece essa vantagem: centenas de páginas podem acabar reduzidas a duas palavras numa capa e, ainda assim, ninguém precisa de devolver o original.

No fundo, escritores e músicos parecem ter chegado a um acordo que nunca foi formalizado. Uns passam anos a escrever livros. Os outros lêem-nos, retiram aquilo de que precisam e ligam os amplificadores. É uma forma de adaptação bastante económica. E, em muitos casos, dispensa o argumento.

À espera do baile

Steve Kurutz escreveu sobre Captured, dos Journey: «[…] With Captured, a live double-disc from 1980, the newly crowned kings of AOR show off like a formerly fat girl at prom […]» 

É uma comparação suficientemente cruel para dispensar grande parte da crítica que vem depois. Em 1980, os Journey tinham finalmente percebido que eram enormes. Captured é, nesse sentido, menos um disco ao vivo do que a oportunidade de o demonstrarem: refrões, solos, Steve Perry, multidões e nenhuma particular vontade de parecer modestos.

Kurutz chama-lhe exibicionismo. Talvez seja. Mas há qualquer coisa de compreensível em passar anos à espera do baile e, quando finalmente se entra na sala, querer que toda a gente repare.

Journey

Captured

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Baixista ocasional

Robert Plant explicou à Rolling Stone uma particularidade dos créditos do primeiro disco dos Led Zeppelin: «In truth, I was an occasional bass player. It says so on Led Zeppelin I, next to my name: vocals, harmonica and occasional bass. Very occasionally - once, I think, since 1968. How in God's name that ended up on the cover is so funny. I'm sure Jonesy [John Paul Jones] didn't like it [laughs]. But I suppose every time he fucked up he could say it was me.»

Há carreiras inteiras construídas com menos do que isto. Plant tocou baixo uma vez e ficou oficialmente habilitado para o fazer durante mais de meio século. John Paul Jones, esse, ganhou uma vantagem: qualquer nota errada passou a ter uma explicação.

Led Zeppelin

Led Zeppelin I

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Quarenta e muitos minutos de luto.

Henryk Górecki passou parte da juventude a aprender maneiras bastante complicadas de escrever música e depois descobriu que podia fazer sofrer muito mais gente com muito menos notas. É uma simplificação que não deve ser confundida com facilidade. Na Terceira Sinfonia, quase tudo parece chegar devagar: os acordes, a voz, as repetições, o silêncio, a tristeza. Nada tem pressa porque nada precisa de convencer-nos. A música limita-se a ficar ali até deixarmos de ter grande vontade de sair.

Depois aconteceu uma coisa ainda mais estranha: vendeu. Uma sinfonia lenta, em polaco, com textos sobre mães, filhos, perda e morte chegou às tabelas de vendas como se alguém tivesse cometido um erro de distribuição. O mercado, que normalmente prefere refrões identificáveis antes do segundo minuto, descobriu subitamente que também havia consumidores disponíveis para quarenta e muitos minutos de luto. Não durou para sempre, naturalmente. O sofrimento pode vender bastante, mas convém não abusar da fidelização.

Também se tentou explicar a obra através da guerra, do Holocausto, da Polónia, da História e de outras coisas suficientemente grandes para parecerem justificações adequadas. Górecki recusou parte desse equipamento e chamou-lhe apenas uma sinfonia de canções tristes. É uma resposta quase ofensivamente simples. Passamos páginas a tentar descobrir o que uma obra quer dizer e o compositor informa-nos de que está triste. É pouco material para um congresso, mas suficiente para uma sinfonia.

Henryk Górecki · Symphony No. 3, Op. 36 - Symphony of sorrowful songs Royal Philharmonic Orchestra · Susan Gritton · Yuri Simonov II. Lento e largo ▶ Ouvir no Spotify

Três pelo preço de uma

Neil Young entrou nos Crosby, Stills & Nash e, aparentemente, trouxe restos. «Country Girl» é feita de três canções, ou de três bocados de canções, porque Young sempre pareceu desconfiar da ideia de que uma composição usada uma vez esteja necessariamente gasta. «Whiskey Boot Hill» vinha de trás, «Down Down Down» dos tempos dos Buffalo Springfield e a última parte tratava finalmente de justificar o título. É uma forma bastante económica de composição: nada se perde, algumas coisas mudam de sítio e, no fim, temos cinco minutos de música nova. A reciclagem ainda não tinha boa imprensa, mas já funcionava. 

O curioso é ouvir isto dentro de Déjà vu. Crosby, Stills & Nash tinham-se estreado no ano anterior com «Suite: Judy Blue Eyes», outra canção que recusava comportar-se como uma só, embora Stephen Stills tivesse organizado o problema de maneira bastante mais civilizada. «Country Girl» parece a versão Neil Young do mesmo expediente: piano sombrio, mudanças de ambiente, harmonias impecáveis dos outros três e uma sensação permanente de que ninguém teve coragem de lhe perguntar se não seria melhor escolher apenas uma canção. Não seria. Young juntou três, pôs-lhes um título comum e entregou o trabalho. Há músicos que escrevem canções. Neil Young arruma gavetas. 

Crosby, Stills, Nash & Young · Déjà vu Country girl ▶ Ouvir no Spotify

Portishead e a propulsão alemã

Os Portishead passaram boa parte da carreira a demonstrar que a depressão também pode beneficiar de uma boa produção. Em «Chase the tear» resolveram acrescentar-lhe outra coisa: andamento. A bateria segue em frente com aquela determinação alemã que os Neu! patentearam nos anos setenta, os sintetizadores mantêm o caminho suficientemente desimpedido e Beth Gibbons faz o que pode para garantir que ninguém confunde movimento com optimismo. É motorik para pessoas que, mesmo em andamento, continuam a pensar se terão fechado bem a porta de casa.

Portishead · Chase the tear Chase the tear ▶ Ouvir no Spotify

O futuro passou de moda

No fim dos anos sessenta, o rock começou a achar três minutos uma limitação administrativa. Havia Johann Sebastian Bach, Terry Riley, Ravi Shankar, fita magnética, sintetizadores, estúdios cada vez mais caros e uma geração inteira pouco inclinada a aceitar que uma canção tivesse necessariamente de acabar depois do segundo refrão. Em Inglaterra, resolveu-se o problema acrescentando mellotrons, mudanças de compasso e títulos suficientemente compridos para justificar a capa dupla. Na Alemanha, a questão era ligeiramente diferente: como fazer música nova sem passar o resto da vida a soar a ingleses que, por sua vez, tinham passado anos a ouvir americanos? Os Tangerine Dream encontraram uma solução prática. Tiraram quase tudo aquilo que permitia reconhecer uma canção.

Edgar Froese já vinha com alguma preparação para o assunto. Tinha passado por happenings de Salvador Dalí, experiência que deve tornar bastante difícil regressar a uma sala de ensaios e achar suficiente tocar verso, refrão, verso. Os primeiros Tangerine Dream ainda tinham guitarras, flautas, órgãos e aquele aspecto saudável de pessoas que não sabiam exactamente quando uma peça devia terminar. Depois chegaram os sintetizadores. Alpha Centauri procura o espaço; Phaedra encontra o sequenciador; Rubycon decide que a descoberta não deve ser desperdiçada; Ricochet leva a maquinaria para o palco e demonstra que repetir a mesma sequência durante vários minutos pode ser uma forma de progresso, desde que se mudem coisas suficientes para ninguém chamar a assistência técnica.

O curioso é que a tecnologia envelheceu pior do que a música. Aqueles sintetizadores deviam soar ao futuro e hoje soam inevitavelmente a sintetizadores dos anos setenta, destino particularmente cruel para qualquer aparelho vendido como revolucionário. A música continua menos obediente. Na segunda parte de Ricochet, um piano começa com a discrição de quem pensa estar sozinho e, pouco depois, os sequenciadores entram e começam a construir uma auto-estrada à volta dele. Não há propriamente canção, refrão ou sequer um sítio confortável para assobiar. Há padrões, deslocações, pequenas mutações e a impressão persistente de que alguma coisa está a avançar sem nos ter sido entregue o itinerário.

Os Tangerine Dream fizeram música para o futuro. O futuro chegou, olhou para os sintetizadores e achou-os antiquados. É uma das injustiças habituais do progresso: primeiro promete-nos máquinas capazes de inaugurar uma época; depois transforma-as em mobiliário de época. O curioso é que a música ficou. Aquilo que devia soar a 2010 passou a soar imediatamente a 1975, mas continua a conservar uma estranheza que muitos sons posteriores, tecnicamente mais modernos, perderam entretanto. O futuro passou de moda. Os Tangerine Dream não.

Tangerine Dream Alpha Centauri ▶ Ouvir no Spotify

Tangerine Dream Phaedra ▶ Ouvir no Spotify

Tangerine Dream Rubycon ▶ Ouvir no Spotify

Tangerine Dream Ricochet ▶ Ouvir no Spotify

Serviço público

Em Teatro de Sabbath, um mendigo sacode o púcaro, aproxima-se de Sabbath e explica-lhe a profissão: «É apenas um trabalho, meu. Alguém tem de o fazer.» Sabbath pergunta qual. «Ser um caso limite.»

Philip Roth não esclarece o horário, as condições contratuais ou as possibilidades de progressão na carreira. Sabemos apenas que alguém tem de ocupar a extremidade para que os restantes possam continuar a considerar-se razoavelmente ao centro. É um serviço público pouco reconhecido.

Philip Roth

Teatro de Sabbath

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2009 em livros

Em 2009 li Dostoiévski, Proust, Mann, Melville, Tolstoi, Faulkner e Joyce, o que significa que passei uma parte apreciável do ano a tentar resolver atrasos acumulados desde o século XIX. Pelo meio apareceram Goethe, Cheever, Dos Passos, Conrad, Hawthorne, McCarthy, Poe, DeLillo e Roth, alguns em edições novas, embora vários dos autores já não estivessem em condições de acompanhar o lançamento. A actualidade literária tem esta vantagem sobre a restante: pode incluir pessoas mortas há duzentos anos sem que ninguém ache necessário explicar a ausência nas entrevistas. O idiota, Do lado de Swann, A montanha mágica, Moby Dick e O som e a fúria também garantiram que 2009 não fosse especialmente favorável a quem lê para descobrir rapidamente o que acontece a seguir.

John Steinbeck, entretanto, instalou-se. Foram As vinhas da ira, O Inverno do nosso descontentamento, Ratos e homens, Viagens com Charley, Pastagens do céu, The pearl / The red pony e A taça de ouro. Sete livros no mesmo ano já não são propriamente uma preferência; começam a configurar residência. Ainda consegui deixar entrar Philip Roth, Henry James, Bioy Casares, Boccaccio, Vergílio Ferreira, Leonard Cohen, José Luís Peixoto, Hemingway, Sá-Carneiro, Sophia de Mello Breyner Andresen e Mário de Carvalho, provavelmente para evitar que Steinbeck recebesse correspondência em minha casa. No fim do ano, a estante tinha ganho alguns clássicos, várias obsessões e pouca coerência. É uma forma razoável de organizar uma biblioteca. Bastante pior para organizar visitas.