Fica sempre alguém encarregado de arrumar a secretária

Morrer sendo escritor famoso é uma maneira pouco eficaz de deixar a viúva em paz. Scott Landon desapareceu, mas continua espalhado pela casa em manuscritos, fotografias, palavras privadas, admiradores demasiado interessados e memórias que Lisey preferiria, em certos dias, guardar numa caixa e empurrar para o fundo de um armário. O problema é que alguns casamentos deixam mais arquivo do que outros. Neste há ainda Boo’ya Moon, um lugar que seria bastante mais cómodo se fosse apenas uma metáfora, e um fã cuja relação com a literatura ultrapassou há muito os limites recomendados pelas bibliotecas. Stephen King transforma assim o luto numa tarefa de inventário: separar o que era dele, o que era dela e aquilo que, depois de tantos anos, já não pertence claramente a ninguém. A morte resolve o casamento de uma maneira bastante imperfeita.

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Licença de convivência

Pechórin tem praticamente tudo o que um homem do século XIX poderia pedir para ser infeliz com algum conforto: juventude, inteligência, dinheiro, mulheres interessadas, cavalos, o Cáucaso e tempo livre suficiente para estragar várias vidas. O principal problema é chegar a cada coisa já ligeiramente cansado dela. Apaixona-se como quem aceita um convite para jantar, interfere na vida dos outros por curiosidade e, quando o resultado aparece, observa-o com o interesse moderado de quem suspeitava que aquilo ia correr mal. Lermontov chamou-lhe herói do nosso tempo, expressão que parece elogiosa até começarmos a conhecê-lo. Pechórin não é exactamente mau; é pior para efeitos de convivência: está aborrecido. E uma pessoa aborrecida, inteligente e com iniciativa é uma combinação que devia exigir licença. 

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Portugal aos olhos de Robert Wyatt

Há qualquer coisa de profundamente revelador na forma como certas memórias de infância sobrevivem como imagens, sensações ou pequenos gestos que, muitos anos depois, parecem conter já qualquer coisa da pessoa em que nos tornámos. Em 1953, Honor Wyatt viajou por Portugal enquanto preparava um livro sobre o país. Levou consigo os filhos, Robert, então com oito anos, e a irmã mais velha, Prue. Não foi propriamente uma viagem confortável. Percorreram o país quase sem dinheiro, recorrendo sobretudo aos transportes que apareciam e dormindo onde conseguiam. Prue recordaria mais tarde: «We travelled by bus a lot of the time, although sometimes we were lucky enough to get a lift in a truck or cart or something like that. We slept wherever, in blankets that my mother had stitched up – they were old army blankets of George’s. We were just camping, but we had no tent. We’d sleep under the stars: in woods, in forests, wherever we could.» 

Robert Wyatt guardaria da viagem uma memória igualmente forte: «I absolutely loved the place. Dirty poor, I now realise, but magical to me at the time.» A frase é curta, mas há nela duas perspectivas sobrepostas: a criança que vê um país estranho, solar, imprevisível e fascinante; e o adulto que, retrospectivamente, reconhece a pobreza que nessa idade ainda não conseguia compreender inteiramente. Mas talvez já a sentisse. Marcus O’Dair regressa a esta viagem, em Different every time: The authorised biography of Robert Wyatt, através de um episódio aparentemente pequeno. Confrontado com a pobreza que encontrava em Portugal, Robert terá ficado tão perturbado com o contraste entre a sua situação e a das pessoas que via que, durante algum tempo, se recusou a usar sapatos. O’Dair escreve: «When in Portugal with Honor and Prue, he had been so embarrassed at the poverty he witnessed that for a period he refused to wear any shoes.» É um gesto infantil e, naturalmente, incapaz de alterar aquilo que o provocara. Mas é também um gesto extraordinariamente revelador: perante uma desigualdade que não conseguia resolver, a resposta de Wyatt foi tentar aproximar-se daqueles que a sofriam. Se outros não tinham sapatos, parecia-lhe errado que ele os tivesse. O biógrafo encontra aí uma característica que permaneceria reconhecível no adulto: «That empathy has remained: it’s almost as if he failed to develop the so-called compassion fatigue with which the rest of us slowly become inured. Alfie describes Robert as missing a layer of skin, and that quality is perhaps what makes his music so affecting.» A imagem de alguém a quem «falta uma camada de pele» parece particularmente adequada a Robert Wyatt. Há na sua música uma vulnerabilidade que raramente soa construída ou teatral. Mesmo quando existe humor, absurdo, experimentação ou uma dimensão assumidamente política, permanece qualquer coisa de exposto. Como se entre aquilo que acontece no mundo e aquilo que chega às canções existisse muito pouca protecção. Essa sensibilidade tem, naturalmente, um preço. O’Dair acrescenta: «But it also left Wyatt, as a human being, vulnerable, and quick to blame himself when things go wrong. His constant self-effacement is not merely English ‘after you’ etiquette.»

Ser afectado pelas coisas talvez seja simultaneamente uma força e uma fragilidade. A capacidade de não normalizar completamente o sofrimento dos outros pode produzir uma enorme humanidade, mas também torna mais difícil estabelecer a distância necessária para viver confortavelmente com as contradições do mundo. Não faria sentido procurar numa viagem feita aos oito anos a explicação para tudo aquilo que Robert Wyatt viria a ser. Mas é difícil não reconhecer alguma continuidade entre aquele rapaz que atravessou Portugal em autocarros e carroças, dormiu ao relento e decidiu deixar de usar sapatos, e o músico que décadas depois continuaria a olhar para o mundo com uma combinação tão particular de ternura e desconforto. Portugal ficou-lhe na memória como um lugar simultaneamente pobre e mágico. Talvez porque, aos oito anos, essas duas realidades ainda pudessem existir lado a lado sem que uma anulasse a outra. E talvez uma parte importante da obra de Robert Wyatt tenha continuado, durante toda a vida, a habitar precisamente esse espaço: entre a beleza do mundo e a impossibilidade de ignorar aquilo que nele está errado.

Marcus O’Dair

Different every time: The authorised biography of Robert Wyatt

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Salsichas sobre salsichas, segundo Robert Wyatt

Um dos traços de personalidade que parece ter atravessado gerações quase intacto, no caso de Robert Wyatt, terá sido o sentido de humor herdado do pai, George, juntamente com uma certa inclinação para o absurdo e para a irreverência. Marcus O’Dair conta, em Different every time: The authorised biography of Robert Wyatt, que pai e filho partilhavam uma espécie de fascínio inexplicável pela palavra sausage. Prue, irmã de Robert, recorda-o assim: «George and Robert had these silly jokes about sausages. They thought the word ‘sausage’ was just the funniest word in the world. Every time the word ‘sausage’ was mentioned, their shoulders shook. One day George came back from work with a bag in which he had what would be the equivalent of about four pounds of pink cotton sausages. He’d got somebody at the workshop to make them. Oh, they fell about, it was the funniest thing. Or George might say, “What mark did you get in your English?” And Robert would say: “Sausages over sausages.” It was just ridiculous.»

É difícil explicar porque é que uma palavra se torna engraçada. Provavelmente, nem é suposto conseguir-se. Há um ponto em que o humor deixa de depender de uma piada propriamente dita e passa a viver da repetição, do som, do contexto e, sobretudo, da cumplicidade entre duas pessoas. Sausage não tinha de significar nada. Bastava ser dita. Esse gosto pelo absurdo encontraria depois outras fontes. O’Dair aponta Lewis Carroll e Edward Lear, dois autores importantes na formação do humor de Wyatt: «Robert’s sense of humour, in particular his love of word games, also derived from Lewis Carroll and Edward Lear. This pair of Victorian writers – surrealists before their time – helped to inspire Robert’s love of fun, puns and nonsense, crucial ingredients in counter-balancing, in Wyatt’s adult make-up, what would otherwise be seen as his slightly po-faced politics.»

A música de Wyatt sempre viveu também dessa convivência entre coisas aparentemente incompatíveis: delicadeza e desconforto, compromisso político e nonsense, melancolia e brincadeira. Mesmo nos momentos mais sérios existe frequentemente uma pequena deslocação, uma palavra inesperada, uma voz que parece recusar a solenidade completa. E talvez seja precisamente aí que a influência de Carroll se torne mais interessante. Para Wyatt, o nonsense nunca foi simplesmente uma fuga ao mundo real. Podia ser outra forma de o observar.

Entre as cinco coisas que, segundo ele, tornam o mundo melhor, Wyatt inclui Alice’s Adventures in Wonderland, ao lado de bubble and squeak, da cidade de Granada, do saxofonista Gilad Atzmon e do jornal Morning Star. Sobre o livro de Carroll, explica: «People will probably say, “Oh that’s his infantilism showing”, but I think it’s one of the greatest political satires written. There’s an aspect that becomes more meaningful as you grow older, the whole ‘off with your head’ culture. Very scary.» Talvez seja essa a parte mais interessante do humor de Robert Wyatt: a ausência de uma fronteira clara entre brincar e pensar seriamente. Uma expressão absurda pode ser apenas absurda, mas também pode revelar alguma coisa. Uma história para crianças pode transformar-se, com o passar dos anos, numa sátira ao poder. O disparate pode ser uma maneira particularmente eficaz de expor o disparate maior que existe à nossa volta.

Haverá quem veja uma contradição entre o homem profundamente político e o homem que acha hilariante responder «sausages over sausages» quando lhe perguntam que nota teve a Inglês. Talvez não exista contradição nenhuma. Pelo contrário, aquele humor parece cumprir uma função essencial. Impede que a convicção se transforme em solenidade, que a política ocupe todo o espaço e que a seriedade deixe de conseguir rir de si própria. E talvez explique também qualquer coisa da música de Wyatt. Porque, por baixo da melancolia, da fragilidade e da atenção permanente ao mundo, existe muitas vezes alguém ainda disposto a divertir-se simplesmente porque uma palavra soa engraçada. Às vezes, sausages chega.

Marcus O’Dair

Different every time: The authorised biography of Robert Wyatt

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Confissões ao balcão

A verdade tem uma reputação excessiva. Passamos a vida a exigi-la aos outros, embora grande parte da convivência dependa precisamente de ninguém dizer tudo aquilo que pensa. Joe Hill resolve testar o sistema: um homem acorda com cornos e descobre que, na sua presença, as pessoas sentem uma necessidade irresistível de confessar desejos, ressentimentos e pequenas monstruosidades que até então tinham tido o bom senso de guardar para si. O resultado não recomenda alterações legislativas. Pais, amigos, conhecidos e estranhos tornam-se subitamente sinceros e percebe-se depressa que a civilização deve bastante a frases como «não faz mal», «fica-te bem», «claro que não estou chateado» e «não te preocupes, não custa nada». Ig Perrish já tinha problemas suficientes: a mulher que amava foi assassinada, quase toda a gente suspeita dele e o luto não estava propriamente a correr bem. Os cornos acrescentam-lhe apenas o privilégio de descobrir o que os outros realmente pensam, vantagem que devia vir com possibilidade de devolução.

É aqui que Horns se torna mais divertido do que a sua decoração diabólica faria supor. O inferno não precisa de fogo, enxofre ou funcionários especializados. Basta retirar às pessoas o filtro. Uma comunidade aparentemente normal transforma-se num serviço permanente de reclamações onde finalmente ninguém tem de ser educado. Hill ainda acrescenta demónios, vingança, religião, culpa e uma árvore com importância suficiente para não ser apenas paisagismo, mas o verdadeiro elemento sobrenatural continua a ser outro: alguém dizer exactamente o que lhe vai na cabeça e a relação sobreviver aos cinco minutos seguintes. Durante séculos discutimos se o Homem nasce bom ou mau. Talvez nasça apenas com capacidade para ficar calado.

Joe Hill Horns Ver no Goodreads

A folha de ponto no Paraíso

Sol. Carros. Raparigas. Ondas. Durante muito tempo pareceu que os Beach Boys trabalhavam num sector da economia americana onde o Inverno tinha sido abolido por falta de procura. As canções garantiam praias, descapotáveis e uma adolescência suficientemente longa para ninguém ter de explicar quem pagava a gasolina. Depois aparece Keith Badman com datas. Dias, sessões, concertos, gravações, viagens, telefonemas, discussões e aquela quantidade de informação necessária para transformar um mito californiano numa actividade com horário. É um pouco como descobrir a folha de ponto do Paraíso. Brian Wilson podia estar a tentar descobrir novos sons dentro de um estúdio enquanto os restantes atravessavam a América a cantar sobre diversão, diversão, diversão para pessoas que tinham pago bilhete e, portanto, esperavam recebê-la à hora marcada. A certa altura torna-se difícil não admirar a logística: vender juventude eterna exige uma quantidade surpreendente de trabalho administrativo.

É esse o pequeno estrago provocado por livros como The Beach Boys. Conhecemos as fotografias: cinco rapazes, camisas iguais, areia, pranchas e um Oceano Pacífico contratado para ficar ao fundo. Badman começa a preencher o espaço fora do enquadramento. Há estúdios, aeroportos, contratos, substituições, famílias, dinheiro, cansaço e músicos obrigados a repetir em palco uma felicidade que já tinham gravado meses antes. Nada disto estraga «God only knows» ou «Surf’s up». Pelo contrário, torna-as ligeiramente mais improváveis.  O Verão dava bastante trabalho.

Keith Badman The Beach Boys: The definitive diary of America’s greatest band, on stage and in the studio Ver no Goodreads

The Beach Boys · Pet sounds God only knows ▶ Ouvir no Spotify

The Beach Boys · Surf's up Surf's up ▶ Ouvir no Spotify

Eagles, New kid in town

Anima-me a simplicidade e a pacatez de «New kid in town», dos Eagles, uma canção que parece avançar sem pressa. A isso juntaram-se uns bolinhos de canela comprados no Pingo Doce e, qual Proust de circunstância, uma tisana de tília. Não houve nenhuma revelação súbita nem uma infância inteira a regressar pelo sabor de uma madeleine, apenas aquele conforto discreto que às vezes encontramos nas coisas mais banais: uma canção conhecida, qualquer coisa doce e uma chávena quente entre as mãos. E talvez seja também isso que me agrada em «New kid in town». Por baixo da melodia tranquila existe alguma melancolia, a consciência de que o entusiasmo é passageiro, de que o novo deixa inevitavelmente de o ser e de que a atenção do mundo acaba sempre por se deslocar para outro lado. Mas a canção diz tudo isto sem dramatismo. Aceita-o. E talvez, numa tarde qualquer, seja suficiente. Os Eagles a tocar, canela, tília e a pequena sensação de que, por alguns minutos, não há absolutamente nada que precise de acontecer depressa.

Eagles · Hotel California

New kid in town

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2014 em discos

Os discos excelentes têm um defeito: deixam pouco trabalho a quem os ouve. KIN (←→), de Pat Metheny, chegou praticamente pronto, sem pedir sugestões, reparações ou sequer uma segunda opinião. Já Phosphorescent dream, dos Univers Zero, foi mais generoso. Tinha guitarras que eu mudaria, ritmos que preencheria, espaços onde colocaria outras coisas e, ao fim de algumas audições, já não estava propriamente a ouvir o disco: estava a produzir uma edição alternativa que só existia na minha cabeça. Mike Oldfield já me tinha feito o mesmo com Five miles out. Há discos de que gostamos. Outros dão-nos emprego. 

2014 teve bastante deste segundo género. Pelo caminho apareceram Vashti Bunyan, Swans, Thurston Moore, Opeth, Leonard Cohen, Scott Walker, Pink Floyd, Aphex Twin, Neil Young e dezenas de pessoas que trabalharam arduamente sem saber que, poucos meses depois, eu estaria sentado a decidir mentalmente onde deviam ter colocado mais oito compassos. É uma relação um pouco injusta. O músico grava o disco, paga o estúdio, escolhe os temas e assume as consequências. Um ouvinte espera que tudo termine e corrige.

Playlist

2014 em discos

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Led Zeppelin, Black dog

Acabei de ver um cão preto. Cantei-lhe baixinho «Hey, hey, mama, said the way you move». Ficou especado a olhar para mim. Ficámos assim uns segundos: eu, satisfeito com a referência; ele, claramente a reconsiderar a relação entre cães e humanos. Depois seguiu caminho. Não abanou a cauda, não ladrou, não fez sequer aquele pequeno aceno de cabeça que eu teria aceite como aprovação. Nada. Crítica dura.

Led Zeppelin · Led Zeppelin IV

Black dog

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2014 em temas

Escolher as canções de um ano pela probabilidade de ainda querermos ouvi-las no futuro é uma maneira bastante elaborada de pedir previsões à pessoa que éramos em Dezembro. Em 2014 confiei-lhe Billy Childs a pegar em Laura Nyro sem a tratar como peça de museu; Pat Metheny a demonstrar que previsibilidade e falta de ideias não são exactamente a mesma coisa; Marc Perrenoud a tornar difícil perceber onde termina a composição e começa o improviso; e os Motorpsycho a descobrir que um riff suficientemente maquinal pode servir para lançar guitarras na direcção oposta. Vashti Bunyan, por seu lado, parecia interessada sobretudo no espaço que existe entre as coisas, o que é uma actividade pouco recomendável a quem tenha pressa. Marius Neset começava por soar a Michael Brecker e acabava por soar, convenientemente, a Marius Neset. Os Univers Zero fizeram uma coisa ainda mais difícil: colocaram uma guitarra no sítio onde uma guitarra podia facilmente estragar tudo e pediram-lhe apenas que se comportasse.

Visto assim, aquilo que reuni nesse ano talvez tenha menos a ver com 'as melhores canções' do que com sete maneiras diferentes de não fazer aquilo que seria mais fácil. Billy Childs podia limitar-se a homenagear Nyro; Metheny podia repetir-se sem subtileza; Perrenoud podia deixar a técnica à vista; Motorpsycho podia transformar volume em argumento; Bunyan podia preencher o silêncio; Neset podia ficar contente por parecer Brecker; os Univers Zero podiam carregar no pedal errado. Nenhum deles o fez. É possível que seja esse o critério que envelhece melhor. O futuro continuará sem respeitar as minhas listas, mas pelo menos estas canções tiveram a delicadeza de lhe dificultar o trabalho. 

Renée Fleming, Yo-Yo Ma & Billy Childs · Map to the treasure: Reimagining Laura Nyro

New York tendaberry

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01. Renée Fleming, Yo-Yo Ma & Billy Childs, «New York tendaberry»
Há versões que tratam o original com o respeito reservado aos móveis antigos: não se mexe muito, não vá partir. Billy Childs faz o contrário com Laura Nyro. Mantém a casa, mas muda algumas divisões. Renée Fleming assegura que ainda sabemos onde estamos; Yo-Yo Ma começa a deslocar as paredes. No fim, «New York Tendaberry» continua a ser a mesma canção de 1969, apenas com a pequena particularidade de conter coisas que Laura Nyro nunca chegou a escrever. Uma homenagem pode ser uma forma educada de desobediência.  

Pat Metheny Unity Group · Kin (<-->)

Sign of the season

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02. Pat Metheny Unity Group, «Sign of the season»
Pat Metheny sofre de um problema pouco habitual: é reconhecível demasiado depressa. Bastam alguns compassos e já sabemos onde estamos, o que para os admiradores se chama identidade e para os detractores se chama repetição. Ambos têm alguma razão, circunstância sempre desagradável numa discussão musical. «Sign of the season» não tenta resolver o assunto. Metheny continua a soar a Metheny, só que encontra novas maneiras de organizar aquilo que já sabíamos que sabia fazer. Depois de quarenta anos, mudar de voz talvez seja menos interessante do que aprender novas frases. 

Marc Perrenoud Trio · Vestry lamento

Igor

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03. Marc Perrenoud Trio, «Igor»
Em «Igor» é difícil perceber quando Marc Perrenoud deixa de tocar aquilo que escreveu e começa a tocar aquilo que acabou de lhe ocorrer. Pode ser uma falha de fiscalização. A composição avança com a naturalidade suspeita das coisas que parecem estar a acontecer pela primeira vez, enquanto Marco Müller e Cyril Regamey colaboram na ilusão. Há músicos que mostram o trabalho necessário para tornar uma peça difícil. Estes fizeram o trabalho e esconderam as facturas.

Motorpsycho · Behind the sun

Kvæstor (Incl. Where greyhounds dare)

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04. Motorpsycho, «Kvæstor (Including Where greyhounds dare)»
Os Motorpsycho nunca pareceram particularmente preocupados com a possibilidade de uma canção já ter coisas suficientes. Em «Kvæstor» há guitarras, mudanças, desvios, um riff de teclado que trabalha com a regularidade de uma máquina industrial e novas guitarras que aparecem aparentemente por terem ouvido dizer que ainda havia espaço. O curioso é resultar. Muitas bandas confundem excesso com ambição. Os Motorpsycho, pelo menos, sabem onde pôr o excesso. 

Vashti Bunyan · Heartleap

Holy smoke

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05. Vashti Bunyan, «Holy smoke»
Vashti Bunyan grava como quem receia acordar alguém na divisão ao lado. Em «Holy smoke», quase tudo parece acontecer entre uma nota e a seguinte: pequenos ruídos, pausas, coisas que desaparecem antes de termos decidido se estavam realmente lá. Linda Perhacs cantou uma vez «I'm seeing silence between leaves». Bunyan parece ter passado boa parte da carreira a tentar gravá-lo. Não é uma actividade que produza muitos discos. Produz, aparentemente, tempo.

Marius Neset & Trondheim Jazz Orchestra · Lion (with Trondheim Jazz Orchestra)

In the ring

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06. Marius Neset & Trondheim Jazz Orchestra, «In the ring»
Quando um saxofonista novo soa um pouco a Michael Brecker, a indústria musical resolve metade do trabalho: basta escrever Michael Brecker na nota de imprensa. Se também for escandinavo, acrescenta-se Jan Garbarek e pode começar a distribuição. Marius Neset dificulta o procedimento. Em «In the ring» percebe-se de onde vieram algumas coisas, mas passado pouco tempo deixa de interessar. Influências são particularmente úteis até ao momento em que deixam de explicar o músico.

Univers Zero · Phosphorescent dreams

Phosphorescent dream

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07. Univers Zero, «Phosphorescent dream»
Uma guitarra eléctrica nos Univers Zero é uma decisão com riscos. Um pouco mais de volume, o timbre errado ou alguns segundos de entusiasmo e aquilo que parecia música saída de uma cave belga transforma-se subitamente numa banda de rock. Em «Phosphorescent dream», Nicolas Duchêne toca como se tivesse sido informado dessa responsabilidade antes de entrar no estúdio. A guitarra aparece ligeiramente deslocada, quase estranha ao resto da peça, e é precisamente por isso que pertence ali. Há instrumentos que entram numa peça para a completar. Este entra para a deixar um pouco menos confortável.

Comissão de sobreviventes

Primeiro morre quase toda a gente. Depois começam as reuniões. É uma das conclusões menos reconfortantes de The stand: nem o fim da civilização consegue livrar-nos inteiramente da necessidade de organizar a civilização seguinte. Stephen King elimina governos, empresas, horários, prestações, trânsito e quase todas as pessoas que alguma vez nos pediram para preencher um formulário. Durante alguns dias, a sobrevivência parece oferecer vantagens inesperadas. Podemos escolher casa, carro, roupa, comida e provavelmente televisão sem grande preocupação com o orçamento familiar. O problema começa quando descobrimos que supermercados cheios não substituem electricistas, médicos, canalizadores e pessoas que saibam por que razão a água ainda sai da torneira. O apocalipse é muito libertador até avariar o frigorífico.

Os sobreviventes fazem então aquilo que seres humanos fazem quando lhes dão espaço suficiente: procuram outros seres humanos e começam imediatamente a organizar-se. Escolhem líderes, distribuem tarefas, estabelecem regras, discutem prioridades e descobrem que mesmo depois de desaparecerem milhões de pessoas continua a haver alguém que fala demasiado numa reunião. Pelo caminho há sonhos, Deus, o Diabo, Randall Flagg e uma quantidade respeitável de Bem e Mal, mas King parece conhecer suficientemente bem a espécie para perceber que reconstruir o mundo exige também coisas menos metafísicas: electricidade, saneamento, comida e alguém disposto a ficar responsável pela acta. 

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Civilização em manutenção

Jacinto tinha resolvido o problema da felicidade com equipamento. No 202 dos Campos Elísios havia livros, máquinas, telefones, elevadores, aquecimentos, engenhos destinados a poupar tempo e outros destinados provavelmente a explicar por que razão o tempo continuava a faltar. A civilização tinha-lhe fornecido tudo, incluindo o privilégio de estar profundamente aborrecido no meio de coisas muito caras. É uma situação que Eça de Queirós percebe bastante bem: quando temos pouco, queremos mais; quando finalmente temos tudo, começamos a suspeitar de que talvez fosse melhor jantar.

Tormes aparece então com a brutalidade das soluções demasiado simples. Não há catálogo, botão, serviço técnico ou aparelho cuja função precise de ser demonstrada por um criado. Há pão, caldo, vinho, montes, árvores e pessoas que não parecem particularmente preocupadas com o facto de a Humanidade estar a avançar. Jacinto, que em Paris tinha acesso aos resultados mais recentes da civilização, descobre no campo a extraordinária modernidade de uma cama onde consegue dormir. O progresso sofre aqui um pequeno problema de relações públicas. É difícil defender a superioridade de uma máquina destinada a melhorar a vida quando uma sopa está a obter resultados melhores.

A graça de A cidade e as serras está também em Eça não propor propriamente que todos abandonemos as cidades e comecemos a cultivar couves. Jacinto leva consigo dinheiro, hábitos, empregados e uma margem de segurança que torna a simplicidade bastante mais confortável. O regresso à natureza é uma experiência especialmente agradável quando alguém ficou responsável pelas contas. Ainda assim, fica a suspeita. Passamos uma parte considerável da vida a adquirir coisas destinadas a facilitar a existência e outra parte a tentar arranjar um fim-de-semana onde não tenhamos de as usar. 

Eça de Queirós

A cidade e as serras

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Jimmy Page e uma limusina à chuva

Há histórias que sobrevivem porque condensam uma época inteira em poucos segundos. Esta, contada por Alan Callan, que trabalhou na Swan Song Records entre 1977 e 1979, passa-se à porta do Plaza Hotel, em Nova Iorque, e tem Jimmy Page como protagonista quase passivo. Callan recorda, num testemunho, recolhido por Barney Hoskyns em Trampled under foot: The power and excess of Led Zeppelin: «In 1977 I was at the Plaza Hotel in New York with Jimmy Page, and we were going out somewhere. It was absolutely pissing down as we walked out through the side of the door of the hotel to where the limo was waiting.» Estávamos em 1977, e Jimmy Page era já uma das figuras mais reconhecidas do rock. Os Led Zeppelin viviam rodeados de dinheiro, excessos, hotéis, aviões privados e tudo aquilo que viria a alimentar a sua própria mitologia.

Ainda assim, naquela tarde chuvosa, o que chama a atenção não é propriamente Jimmy Page, mas uma mulher que observa a facilidade com que dois homens de jeans e cabelo comprido têm imediatamente uma limusina à disposição: «As the doorman takes us to the car, a woman standing in the doorway in a fur coat says: “What do I have to do to get some attention here? Look at these two with their jeans and long hair – how come they got a car immediately?”» A pergunta contém um pequeno choque entre dois mundos. De um lado, a aparência tradicional do estatuto: o Plaza, o casaco de pele, a expectativa de tratamento preferencial. Do outro, dois homens de cabelo comprido e jeans que, à primeira vista, não parecem respeitar nenhum daqueles códigos e, no entanto, têm uma limusina à espera. 

É então que o porteiro resolve a questão: «Well, ma’am, it’s like this: the first guy there, he’s been practising what he’s good at since he was six years old. If you went home and did the same, you’d probably get a limo when it rained.» É uma resposta demasiado perfeita para não merecer sobreviver. E, para lá da graça, há qualquer coisa de justo nela. É fácil olhar para Jimmy Page em 1977 e ver apenas a limusina, o Plaza, a fama ou todo o aparato que rodeava os Led Zeppelin. Muito menos visíveis eram os anos anteriores: o miúdo obcecado pela guitarra, as horas de prática, o trabalho como músico de estúdio, as sessões intermináveis, os Yardbirds e tudo aquilo que precedeu o momento em que um carro passou a estar automaticamente à sua espera. Naturalmente, o sucesso nunca é uma equação tão simples como praticar muito e acabar numa limusina. Talento, circunstâncias, sorte e oportunidade contam bastante. Mas a resposta do porteiro tem a vantagem de desmontar, em poucos segundos, uma ilusão recorrente: vemos com facilidade os sinais exteriores do sucesso e quase nunca aquilo que aconteceu antes deles.

Barney Hoskyns

Trampled under foot: The power and excess of Led Zeppelin

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Irrepreensível

É fácil dizê-lo agora, naturalmente. As ideias que outros concretizaram têm a desagradável propriedade de se parecerem muito com ideias que nós próprios tivemos antes deles. Garanto, porém, que há uns anos imaginei para os Univers Zero uma composição feita de ostinatos à heavy metal, mas tocados por piano e instrumentos de sopro em vez de guitarras. Pareceu-me uma óptima ideia. Continua a parecer. E a circunstância de nunca a ter escrito ajudou bastante.

Não conheço, aliás, lugar mais seguro para uma obra-prima do que a cabeça de quem não precisa de provar que ela funciona. Não há problemas de execução, músicos impacientes, compassos que afinal não resultam, gravações medíocres ou críticos mal-intencionados. A minha composição dos Univers Zero era, nesse aspecto, irrepreensível.

Anos depois ouvi «Shaking hats», abertura de Phosphorescent dreams. Padrões repetitivos e insistentes, pulsação quase metálica, piano e sopros no lugar das guitarras, tudo organizado naquela arquitectura rítmica austera e ameaçadora que os Univers Zero dominam particularmente bem. Pensei: era isto.

É sempre reconfortante descobrir que tivemos uma excelente ideia. Mesmo quando foram outros a tê-la, a escrevê-la e a gravá-la. 

Univers Zero · Phosphorescent dreams

Shaking hats

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Com contas certas e encerradas

Um baterista tem uma posição curiosa numa banda: passa o concerto inteiro sentado, fica normalmente atrás dos outros e, ainda assim, é uma das poucas pessoas que ninguém pode ignorar quando falha. Bill Bruford parece ter levado esta pequena vantagem sindical bastante a sério. Tocou nos Yes quando as canções começaram a crescer para lá do tamanho regulamentar, saiu quando a banda estava a ficar enorme, entrou nos King Crimson precisamente quando estes pareciam interessados em demonstrar que contar até quatro era uma convenção burguesa e, mais tarde, criou os Earthworks para poder tocar jazz sem ter de explicar por que razão havia um mellotron na sala. Uma carreira coerente, portanto, desde que se aceite uma definição suficientemente ampla de coerência.

A autobiografia beneficia de Bruford nunca parecer muito impressionado com a profissão que escolheu. O rock progressivo produziu capas mitológicas, conceitos filosóficos, solos suficientemente longos para incluir intervalo e músicos capazes de discutir durante horas a natureza da música enquanto alguém continuava à espera que a carrinha chegasse. Bruford observa tudo isto a partir da bateria, um lugar excelente para desenvolver cepticismo: à frente estão homens a procurar novas formas de expressão; atrás, continua a ser necessário saber onde fica o primeiro tempo. Mesmo quando fala de Yes, King Crimson, Genesis ou Earthworks, fica a sensação de que toda a grande aventura musical acaba, mais cedo ou mais tarde, em questões muito menos grandiosas: horários, ensaios, viagens e alguém a perguntar se já podemos começar.

Depois reformou-se. Não morreu, não perdeu as mãos e aparentemente ninguém o proibiu de se aproximar de uma bateria. Limitou-se a concluir que já tinha tocado o suficiente, decisão quase ofensiva numa profissão onde a reforma costuma consistir em anunciar uma última digressão e repetir o procedimento três anos depois. Bruford fechou a bateria como quem termina uma conta que estava certa. Depois de décadas a acompanhar músicos interessados em ultrapassar todos os limites conhecidos, acabou por ser ele a descobrir quando parar. 

Bill Bruford

Bill Bruford - The autobiography: Yes, King Crimson, Earthworks and more

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A infância como mito

Stephen King escreve em Danse macabre uma coisa que me parece simultaneamente óbvia e desconfortável: «Childhood itself is a myth for almost all of us. We think we remember what happened to us when we were kids, but we don’t. The reason is simple: we were crazy then. Looking back into this well of sanity as adults who are, if not totally insane, then at least neurotic instead of out-and-out psychotic, we attempt to make sense of things which made no sense, read importance into things which had no importance, and remember motivations which simply didn’t exist. This is where the process of myth making begins.»

A ideia de que a infância é, em grande medida, uma construção posterior agrada-me porque retira à memória aquela aparência enganadora de arquivo. Não regressamos ao passado para consultar factos. Regressamos para reconstruir episódios com os materiais que temos agora: linguagem, experiência, arrependimentos, afectos, medos, explicações. E fazemos tudo isso com uma desvantagem essencial: já não somos a criança que viveu aqueles acontecimentos.

King exagera, naturalmente, quando diz que éramos loucos. Mas o exagero serve-lhe bem. Uma criança não organiza o mundo com a lógica de um adulto. As proporções são outras. Uma tarde pode parecer interminável, uma discussão entre adultos pode ganhar dimensões catastróficas, um comentário ocasional pode permanecer durante décadas, enquanto acontecimentos aparentemente importantes desaparecem sem deixar quase nenhum vestígio.

Depois crescemos e começamos a preencher as lacunas. Atribuímos intenções às nossas próprias acções, estabelecemos relações de causa e efeito, decidimos que determinado episódio nos marcou, que uma escolha aconteceu por isto ou por aquilo. Algumas dessas interpretações serão certamente verdadeiras. Outras talvez sejam apenas boas histórias que repetimos tantas vezes que deixámos de distinguir a memória da explicação.

É aí que começa, como diz King, a construção do mito. Talvez por isso as memórias de infância sejam tão poderosas: por estarem sempre a ser reescritas por quem entretanto nos tornámos. O passado permanece o mesmo; a pessoa que olha para ele não.

Stephen King

Danse macabre

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Matérias constitucionais

Um pequeno incómodo doméstico tem uma vantagem sobre os grandes problemas da Humanidade: pode ser discutido com conhecimento de causa. Ninguém sabe muito bem como resolver a paz no mundo, mas quase toda a gente possui uma opinião perfeitamente formada sobre a maneira correcta de fazer arroz, pedir um café ou cortar uma sandes. Miguel Esteves Cardoso percebe isso particularmente bem. A causa das coisas trata assuntos aparentemente pequenos com uma seriedade que, aplicada à política internacional, talvez fosse considerada excessiva. Uma torrada pode exigir princípios. Um restaurante pode desencadear uma teoria da civilização. E certos hábitos portugueses, depois de devidamente observados, começam a parecer menos hábitos do que disposições constitucionais.

O método tem qualquer coisa de científico, embora a ciência provavelmente recusasse responsabilidades. Escolhe-se uma coisa banal, aproxima-se muito o olhar e espera-se até ela começar a revelar defeitos de fabrico. O resultado costuma ser desagradável para todos nós. Descobrimos que não fazemos determinadas coisas porque sejam melhores, mais práticas ou sequer sensatas. Fazemo-las porque sempre foram feitas assim e porque alguém, algures, ficaria profundamente perturbado se o galão chegasse num recipiente diferente. Uma nação também se reconhece nestes pormenores: não apenas na bandeira, no hino e nos feitos históricos, mas na convicção absoluta de que determinado prato só pode ser servido de determinada maneira.

É por isso que as crónicas envelhecem melhor do que muitos dos assuntos que lhes deram origem. Mudam os governos, desaparecem lojas, fecham restaurantes, aparecem máquinas novas e continuamos extraordinariamente disponíveis para transformar preferências pessoais em questões de princípio. 

Miguel Esteves Cardoso A causa das coisas Ver no Goodreads

Aguarde a sua vez

Uma repartição pública verdadeiramente eficiente não precisa de dizer «não». Basta dizer «ainda não». É uma diferença pequena, mas suficiente para manter uma pessoa ocupada durante anos. K. chega a uma aldeia convencido de que foi contratado pelo Castelo e passa o resto do tempo a tentar encontrar alguém capaz de confirmar uma informação que, aparentemente, toda a gente conhece. Fala com funcionários, mensageiros, intermediários, mulheres ligadas a funcionários, pessoas que conhecem intermediários e outras que poderiam talvez explicar quem deveria ter falado com quem. O Castelo permanece lá em cima, perfeitamente visível e administrativamente inacessível. Kafka percebeu cedo uma regra importante: o poder funciona melhor quando ninguém consegue encontrar exactamente a secretária onde ele está sentado. 

O mais inquietante é que quase ninguém parece achar o sistema absurdo. Os habitantes conhecem as regras, ou pelo menos conhecem alguém que conhece uma versão delas. Um erro administrativo não invalida o procedimento; cria outro procedimento. Uma carta mal entregue não esclarece o equívoco; produz novas cartas. E quando finalmente aparece uma possibilidade de resolver alguma coisa, K. está cansado, chegou tarde ou falou com a pessoa certa no momento errado. A burocracia do Castelo não impede o cidadão de avançar. Seria grosseiro. Deixa-o avançar na direcção errada com toda a documentação necessária.

É por isso que Kafka continua a ser lido com aquela desagradável sensação de reconhecimento. Mudaram os carimbos, os balcões e provavelmente o horário de atendimento, mas permanece a ideia extraordinária de que, algures, existe alguém com competência para decidir o nosso assunto. Nunca o vemos. Recebemos notícias dele. Há referências a despachos anteriores. Garantem-nos que o processo está em andamento. O Castelo dá-nos uma senha. 

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O vale é longo. O dia também.

Com Steinbeck, querer pouco nunca serviu de grande protecção. As pessoas não pedem iates, glória ou uma segunda residência numa ilha paradisíaca; querem trabalho, respeito, um cavalo, um homem ou uma mulher que olhe para elas de determinada maneira, cinco minutos sem serem humilhadas ou simplesmente chegar ao fim do dia com alguma coisa ainda intacta. The long valley está cheio desta economia de expectativas baixas e resultados ainda mais baixos. A paisagem ajuda pouco. Há campos, montanhas, animais, quintas e aquele ar saudável que normalmente aparece nas brochuras dos empreendimentos rurais, mas ninguém parece ter informado os habitantes de que viver perto da natureza devia fazê-los mais felizes. Steinbeck põe uma pessoa diante de uma pequena esperança e deixa a realidade tratar da negociação.

O mais eficaz é quase nunca ser preciso acontecer uma grande tragédia. Uma conversa corre ligeiramente mal. Alguém percebe que foi ridículo. Um desejo fica por satisfazer. Um homem descobre qualquer coisa sobre si próprio que teria preferido continuar a ignorar. Depois há «The chrysanthemums», onde umas flores conseguem suportar uma quantidade de vida conjugal que dificilmente caberia num vaso, e «The vigilante», onde um linchamento termina com o incómodo administrativo de alguém ter de regressar a casa depois de participar numa multidão. Steinbeck conhecia bem esta escala: entre a felicidade e a desgraça há uma vasta zona ocupada por pessoas que vão fazendo pela vida.

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Como não começar

Há uma precisão quase cruel na forma como Steinbeck descreve aquele momento em que sabemos exactamente o que temos de fazer e, ainda assim, a mente começa imediatamente a procurar uma saída. Em Sweet thursday, Doc prepara-se para trabalhar, mas antes disso precisa de vencer o mais persistente dos adversários: a própria cabeça. Steinbeck escreve: «It’s always hard to start to concentrate. The mind darts like a chicken, trying to escape thinking even though thinking is the most rewarding function of man.»

A imagem da mente como uma galinha aos saltos é perfeita. Há sempre qualquer coisa subitamente urgente quando chega a hora de começar: olhar pela janela, um ruído, uma pequena tarefa sem importância, uma ideia que até esse momento nunca nos tinha ocorrido. A concentração parece exigir uma negociação prévia com todas as partes de nós que preferiam estar a fazer outra coisa. Doc acredita que consegue controlar a situação: «Doc could take care of this. When you know what you’re doing you can handle it.» E é precisamente então que aparece uma mulher a passar na rua. Basta um movimento visto pelo canto do olho para todo o projecto intelectual desaparecer. Doc observa-a da janela e começa a reparar na forma como caminha: «It’s a gay walk, Doc thought. You can tell so much by a walk - discouragement or sickness, determination. There are squinched-up mean walks and blustering walks, shy creeping walks, but this was a gay walk, as though the walker were going happily to a meeting with someone she loved.»

A distracção já deixou de ser apenas distracção. Tornou-se observação, depois interpretação, quase uma teoria sobre a maneira como as pessoas caminham. Doc vê orgulho sem vaidade, imagina felicidade, projecta uma história inteira sobre alguém cujo rosto nem sequer conseguiu ver. Quando a mulher desaparece na esquina, a mente continua o trabalho por conta própria. Primeiro transforma o desejo em contemplação estética; depois, para se proteger desse mesmo desejo, desvaloriza aquilo que acabou de admirar: «Probably ugly as a mud fence, he thought, and then he laughed at himself. “That’s full circle,” he said. “Mind, I congratulate you. You jumped me to sex, translated it to aesthetics, and ended with sour grapes. How dishonest can I be?”» É provavelmente essa passagem que mais me diverte. Doc apanha-se a si próprio em flagrante, reconhece cada etapa do mecanismo e consegue assistir ao percurso inteiro da sua própria desonestidade: desejo, estetização, rejeição. Tudo isto em poucos segundos e tudo isto, afinal, por uma razão muito mais simples: não queria trabalhar. «And all because I don’t want to go to work. I’ll work my head off to avoid work.»

Há poucas descrições da procrastinação tão exactas como esta. Não se trata necessariamente de preguiça. Pelo contrário, podemos desenvolver uma actividade mental extraordinária para evitar aquilo que realmente temos de fazer. Pensamos, observamos, organizamos, imaginamos, analisamos. Às vezes até produzimos ideias bastante interessantes. Só não fazemos o trabalho. Talvez seja isso que torna a cena tão familiar. Doc percebe perfeitamente o que lhe está a acontecer. Conhece o truque, desmonta-o, ri-se de si próprio e, finalmente, tenta recuperar o comando: «Come, mind. This time you don’t get away with it - back to the desk.»

É uma pequena batalha entre uma pessoa e a própria atenção. Até uma mente capaz de transformar uma mulher a caminhar numa reflexão sobre desejo, estética e auto-engano pode, no fundo, estar apenas a inventar maneiras sofisticadas de não se sentar à secretária.

John Steinbeck

Sweet thursday

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