2010 em discos

A indústria discográfica está a morrer há tempo suficiente para já ter direito a uma carreira. Todos os anos aparecem números piores, lojas que fecham, editoras que despedem pessoas e artigos a explicar que o álbum acabou. Entretanto, em 2010, ouvi cem. É uma morte estranhamente produtiva. Os Swans regressaram depois de treze anos, Robert Wyatt encontrou companhia, Neil Young decidiu que uma guitarra e bastante ruído ainda eram equipamento suficiente, Robert Plant continuou a evitar aquilo que boa parte do mundo gostaria que ele voltasse a fazer e Brian Wilson resolveu Gershwin. Se isto é um funeral, há demasiada gente a tocar.

O problema parece estar menos na falta de música do que na quantidade de maneiras disponíveis para chegarmos à mesma. A Internet matou a velha indústria e, por descuido, deixou-nos acesso a quase tudo o que ela produzia. Depois queixamo-nos de que há demasiados discos, demasiadas bandas e demasiadas listas para nos dizer quais devemos ouvir. Passei o ano a tentar resolver o assunto, como se Swans, Esperanza Spalding, Arcade Fire, Pat Metheny, Gil Scott-Heron e Motorpsycho tivessem pedido uma avaliação de desempenho. Não pediram. Ainda assim, no dia 28 de Novembro, todos têm classificação. A indústria pode estar a morrer, mas o departamento administrativo funciona perfeitamente. 

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Pequena alteração

Douglas Coupland escreve em Life after God: «And then I felt sad because I realized that once people are broken in certain ways, they can't ever be fixed, and this is something nobody ever tells you when you are young and it never fails to surprise you as you grow older as you see the people in your life break one by one. You wonder when your turn is going to be, or if it's already happened.»

Em novos, talvez imaginemos que as pessoas são reparáveis. Há problemas, acidentes, desgostos, mas existe sempre a possibilidade de regressar ao estado anterior. Depois começamos a perceber que certas coisas não passam. Incorporam-se. Continuamos a trabalhar, a jantar, a atender o telefone, talvez até a ser felizes, mas já com uma pequena alteração na estrutura.

Coupland acrescenta uma crueldade: vemos isso acontecer primeiro aos outros. Um a um. Depois habituamo-nos a reconhecer as fissuras.

Douglas Coupland

Life after God

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Método para a desordem

György Ligeti passou anos a ouvir clandestinamente num pequeno transístor aquilo que a música europeia andava a fazer sem ele. Depois chegou a Viena, encontrou Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen e companhia e descobriu uma coisa que deve ter sido simultaneamente libertadora e irritante: afinal as regras estavam a ser quebradas profissionalmente. Ligeti adaptou-se depressa. Chegaria mesmo a dizer que a coerência absoluta não era necessária e que até Johann Sebastian Bach tinha passado séculos a beneficiar de uma aparência de lógica. É uma boa notícia para quase toda a gente, embora menos útil quando estamos a preencher a declaração de IRS.  

«Desordem» leva o princípio bastante a sério. O pianista parece tentar manter várias velocidades ao mesmo tempo, as linhas começam por dar a impressão de que ainda existe alguém responsável pela circulação e, pouco depois, cada uma segue o seu caminho. O extraordinário é que nada disto soa propriamente desorganizado. É antes uma desordem construída ao milímetro, o que exige muito mais trabalho do que simplesmente tocar as notas erradas. Ligeti desconfiava da coerência. Teve, contudo, o cuidado de a desorganizar com método.

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Era isto, a vida!

Annemarie Schwarzenbach escreve em Morte na Pérsia: «Atravessar a pradaria e descer o rio, escalar a montanha, sentir as pedras ásperas e escaldadas nas mãos feridas, do cume olhar para o vale, para os pastores e os rebanhos e as tendas dos nómadas, os cento e cinquenta cavalos, os bancos de areia branca, em torno de Damavand flutuam nuvens leves (ou fumo), o sono e o calor dos sonhos, e ao fim do dia correr o rio a vau e lançar as canas de pesca. Era isto, a vida!»

É uma definição bastante exigente de vida. Implica montanhas, rios, cavalos, mãos feridas e, aparentemente, ainda forças para pescar ao fim do dia. Depois vem a pergunta: «O que foi que mudou desde então?» Mudou quase tudo sem que seja preciso que alguma coisa tenha acontecido. O corpo deixa de obedecer, falar custa, cerrar o punho torna-se difícil. Schwarzenbach chama-lhe «a terrível prostração da acédia, uma doença pior que a malária». E continua a andar, não por esperança particular, mas porque parar seria pior.

Annemarie Schwarzenbach

Morte na Pérsia

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Administração modal

No fim dos anos cinquenta, alguns músicos de jazz começaram a desconfiar de que os acordes estavam a mandar demasiado. Havia sempre outro à espera, depois outro, e uma canção passava boa parte do tempo a mudar de sítio. O jazz modal resolveu simplificar a administração: menos progressões, mais espaço, uma certa confiança de que o músico saberia o que fazer quando deixassem de lhe indicar o caminho a cada dois compassos. George Russell escreveu a teoria. Miles Davis tratou de provar que ela podia soar melhor do que o manual.

Milestones ainda não é Kind of blue, mas já se percebe que alguma coisa mudou. Miles toca como quem encontrou uma sala maior e decidiu não a encher de móveis. Depois entra John Coltrane, que perante o espaço disponível reage da maneira habitual: ocupa-o todo. Um ano mais tarde viria «So what» e a coisa pareceria inevitável. As revoluções musicais têm essa vantagem retrospectiva. Depois de acontecerem, toda a gente consegue ouvir que estavam prestes a acontecer.

Miles Davis · Milestones Milestones ▶ Ouvir no Spotify

Serviço de requisições

A literatura tem uma segunda carreira particularmente activa na música popular. Dante chega a Sepultura; Orwell passa por David Bowie, Pink Floyd e Radiohead; Lewis Carroll instala-se confortavelmente entre Yes, Jefferson Airplane e Bill Bruford; e Tolkien acaba a fornecer nomes, imagens e geografia a uma parte considerável do rock progressivo e do heavy metal. Shakespeare, naturalmente, continua disponível para praticamente tudo. Quatro séculos depois, ainda há músicos a pedir-lhe material.

Os escritores não têm, felizmente, grande controlo sobre aquilo que lhes acontece depois de publicados. George Orwell escreveu sobre totalitarismo e acabou a trabalhar para David Bowie, Pink Floyd, Eurythmics, Radiohead e Rick Wakeman. Lovecraft inventou criaturas com nomes impronunciáveis e encontrou no metal um sector onde isso nunca constituiu desvantagem comercial. Lewis Carroll forneceu coelhos, espelhos e problemas de escala suficientes para várias gerações de músicos. Tolkien tornou-se praticamente fornecedor oficial de paisagens para bandas que precisavam de um lugar onde pudesse haver uma montanha, uma batalha e, se possível, um solo de teclado com quinze minutos.

Alguns encontros parecem inevitáveis depois de acontecerem. Moby Dick acaba em Leviathan, dos Mastodon; O triunfo dos porcos encontra Animals, dos Pink Floyd; Rima do velho marinheiro chega aos Iron Maiden, banda que sempre desconfiou de que quatro minutos eram pouco tempo para contar uma história; O corvo passa por Alan Parsons, Lou Reed e outros interessados em demonstrar que Edgar Allan Poe ainda tinha catálogo disponível. William Blake, por sua vez, conseguiu abastecer Bob Dylan, Tangerine Dream, Yes, Genesis e Emerson, Lake & Palmer. Certos poetas precisam de uma edição crítica. Blake precisou de amplificadores. 

Portugal também aparece nesta circulação. Camões chega aos Beduínos a Gasóleo, Fernando Pessoa aos Moonspell, Steinbeck à Sétima Legião, José Luís Peixoto novamente aos Moonspell e Fernão Mendes Pinto a Fausto. É uma maneira bastante eficaz de um livro sair da biblioteca sem preencher a ficha de requisição.

Nem todas as influências, claro, exigem uma tese. Às vezes um músico lê um romance e fica com uma personagem; outras vezes com uma imagem, uma frase ou apenas um título suficientemente bom para não ser desperdiçado. A literatura oferece essa vantagem: centenas de páginas podem acabar reduzidas a duas palavras numa capa e, ainda assim, ninguém precisa de devolver o original.

No fundo, escritores e músicos parecem ter chegado a um acordo que nunca foi formalizado. Uns passam anos a escrever livros. Os outros lêem-nos, retiram aquilo de que precisam e ligam os amplificadores. É uma forma de adaptação bastante económica. E, em muitos casos, dispensa o argumento.

À espera do baile

Steve Kurutz escreveu sobre Captured, dos Journey: «[…] With Captured, a live double-disc from 1980, the newly crowned kings of AOR show off like a formerly fat girl at prom […]» 

É uma comparação suficientemente cruel para dispensar grande parte da crítica que vem depois. Em 1980, os Journey tinham finalmente percebido que eram enormes. Captured é, nesse sentido, menos um disco ao vivo do que a oportunidade de o demonstrarem: refrões, solos, Steve Perry, multidões e nenhuma particular vontade de parecer modestos.

Kurutz chama-lhe exibicionismo. Talvez seja. Mas há qualquer coisa de compreensível em passar anos à espera do baile e, quando finalmente se entra na sala, querer que toda a gente repare.

Journey

Captured

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Baixista ocasional

Robert Plant explicou à Rolling Stone uma particularidade dos créditos do primeiro disco dos Led Zeppelin: «In truth, I was an occasional bass player. It says so on Led Zeppelin I, next to my name: vocals, harmonica and occasional bass. Very occasionally - once, I think, since 1968. How in God's name that ended up on the cover is so funny. I'm sure Jonesy [John Paul Jones] didn't like it [laughs]. But I suppose every time he fucked up he could say it was me.»

Há carreiras inteiras construídas com menos do que isto. Plant tocou baixo uma vez e ficou oficialmente habilitado para o fazer durante mais de meio século. John Paul Jones, esse, ganhou uma vantagem: qualquer nota errada passou a ter uma explicação.

Led Zeppelin

Led Zeppelin I

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Quarenta e muitos minutos de luto.

Henryk Górecki passou parte da juventude a aprender maneiras bastante complicadas de escrever música e depois descobriu que podia fazer sofrer muito mais gente com muito menos notas. É uma simplificação que não deve ser confundida com facilidade. Na Terceira Sinfonia, quase tudo parece chegar devagar: os acordes, a voz, as repetições, o silêncio, a tristeza. Nada tem pressa porque nada precisa de convencer-nos. A música limita-se a ficar ali até deixarmos de ter grande vontade de sair.

Depois aconteceu uma coisa ainda mais estranha: vendeu. Uma sinfonia lenta, em polaco, com textos sobre mães, filhos, perda e morte chegou às tabelas de vendas como se alguém tivesse cometido um erro de distribuição. O mercado, que normalmente prefere refrões identificáveis antes do segundo minuto, descobriu subitamente que também havia consumidores disponíveis para quarenta e muitos minutos de luto. Não durou para sempre, naturalmente. O sofrimento pode vender bastante, mas convém não abusar da fidelização.

Também se tentou explicar a obra através da guerra, do Holocausto, da Polónia, da História e de outras coisas suficientemente grandes para parecerem justificações adequadas. Górecki recusou parte desse equipamento e chamou-lhe apenas uma sinfonia de canções tristes. É uma resposta quase ofensivamente simples. Passamos páginas a tentar descobrir o que uma obra quer dizer e o compositor informa-nos de que está triste. É pouco material para um congresso, mas suficiente para uma sinfonia.

Henryk Górecki · Symphony No. 3, Op. 36 - Symphony of sorrowful songs Royal Philharmonic Orchestra · Susan Gritton · Yuri Simonov II. Lento e largo ▶ Ouvir no Spotify

Três pelo preço de uma

Neil Young entrou nos Crosby, Stills & Nash e, aparentemente, trouxe restos. «Country Girl» é feita de três canções, ou de três bocados de canções, porque Young sempre pareceu desconfiar da ideia de que uma composição usada uma vez esteja necessariamente gasta. «Whiskey Boot Hill» vinha de trás, «Down Down Down» dos tempos dos Buffalo Springfield e a última parte tratava finalmente de justificar o título. É uma forma bastante económica de composição: nada se perde, algumas coisas mudam de sítio e, no fim, temos cinco minutos de música nova. A reciclagem ainda não tinha boa imprensa, mas já funcionava. 

O curioso é ouvir isto dentro de Déjà vu. Crosby, Stills & Nash tinham-se estreado no ano anterior com «Suite: Judy Blue Eyes», outra canção que recusava comportar-se como uma só, embora Stephen Stills tivesse organizado o problema de maneira bastante mais civilizada. «Country Girl» parece a versão Neil Young do mesmo expediente: piano sombrio, mudanças de ambiente, harmonias impecáveis dos outros três e uma sensação permanente de que ninguém teve coragem de lhe perguntar se não seria melhor escolher apenas uma canção. Não seria. Young juntou três, pôs-lhes um título comum e entregou o trabalho. Há músicos que escrevem canções. Neil Young arruma gavetas. 

Crosby, Stills, Nash & Young · Déjà vu Country girl ▶ Ouvir no Spotify

Portishead e a propulsão alemã

Os Portishead passaram boa parte da carreira a demonstrar que a depressão também pode beneficiar de uma boa produção. Em «Chase the tear» resolveram acrescentar-lhe outra coisa: andamento. A bateria segue em frente com aquela determinação alemã que os Neu! patentearam nos anos setenta, os sintetizadores mantêm o caminho suficientemente desimpedido e Beth Gibbons faz o que pode para garantir que ninguém confunde movimento com optimismo. É motorik para pessoas que, mesmo em andamento, continuam a pensar se terão fechado bem a porta de casa.

Portishead · Chase the tear Chase the tear ▶ Ouvir no Spotify

O futuro passou de moda

No fim dos anos sessenta, o rock começou a achar três minutos uma limitação administrativa. Havia Johann Sebastian Bach, Terry Riley, Ravi Shankar, fita magnética, sintetizadores, estúdios cada vez mais caros e uma geração inteira pouco inclinada a aceitar que uma canção tivesse necessariamente de acabar depois do segundo refrão. Em Inglaterra, resolveu-se o problema acrescentando mellotrons, mudanças de compasso e títulos suficientemente compridos para justificar a capa dupla. Na Alemanha, a questão era ligeiramente diferente: como fazer música nova sem passar o resto da vida a soar a ingleses que, por sua vez, tinham passado anos a ouvir americanos? Os Tangerine Dream encontraram uma solução prática. Tiraram quase tudo aquilo que permitia reconhecer uma canção.

Edgar Froese já vinha com alguma preparação para o assunto. Tinha passado por happenings de Salvador Dalí, experiência que deve tornar bastante difícil regressar a uma sala de ensaios e achar suficiente tocar verso, refrão, verso. Os primeiros Tangerine Dream ainda tinham guitarras, flautas, órgãos e aquele aspecto saudável de pessoas que não sabiam exactamente quando uma peça devia terminar. Depois chegaram os sintetizadores. Alpha Centauri procura o espaço; Phaedra encontra o sequenciador; Rubycon decide que a descoberta não deve ser desperdiçada; Ricochet leva a maquinaria para o palco e demonstra que repetir a mesma sequência durante vários minutos pode ser uma forma de progresso, desde que se mudem coisas suficientes para ninguém chamar a assistência técnica.

O curioso é que a tecnologia envelheceu pior do que a música. Aqueles sintetizadores deviam soar ao futuro e hoje soam inevitavelmente a sintetizadores dos anos setenta, destino particularmente cruel para qualquer aparelho vendido como revolucionário. A música continua menos obediente. Na segunda parte de Ricochet, um piano começa com a discrição de quem pensa estar sozinho e, pouco depois, os sequenciadores entram e começam a construir uma auto-estrada à volta dele. Não há propriamente canção, refrão ou sequer um sítio confortável para assobiar. Há padrões, deslocações, pequenas mutações e a impressão persistente de que alguma coisa está a avançar sem nos ter sido entregue o itinerário.

Os Tangerine Dream fizeram música para o futuro. O futuro chegou, olhou para os sintetizadores e achou-os antiquados. É uma das injustiças habituais do progresso: primeiro promete-nos máquinas capazes de inaugurar uma época; depois transforma-as em mobiliário de época. O curioso é que a música ficou. Aquilo que devia soar a 2010 passou a soar imediatamente a 1975, mas continua a conservar uma estranheza que muitos sons posteriores, tecnicamente mais modernos, perderam entretanto. O futuro passou de moda. Os Tangerine Dream não.

Tangerine Dream Alpha Centauri ▶ Ouvir no Spotify

Tangerine Dream Phaedra ▶ Ouvir no Spotify

Tangerine Dream Rubycon ▶ Ouvir no Spotify

Tangerine Dream Ricochet ▶ Ouvir no Spotify

Serviço público

Em Teatro de Sabbath, um mendigo sacode o púcaro, aproxima-se de Sabbath e explica-lhe a profissão: «É apenas um trabalho, meu. Alguém tem de o fazer.» Sabbath pergunta qual. «Ser um caso limite.»

Philip Roth não esclarece o horário, as condições contratuais ou as possibilidades de progressão na carreira. Sabemos apenas que alguém tem de ocupar a extremidade para que os restantes possam continuar a considerar-se razoavelmente ao centro. É um serviço público pouco reconhecido.

Philip Roth

Teatro de Sabbath

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2009 em livros

Em 2009 li Dostoiévski, Proust, Mann, Melville, Tolstoi, Faulkner e Joyce, o que significa que passei uma parte apreciável do ano a tentar resolver atrasos acumulados desde o século XIX. Pelo meio apareceram Goethe, Cheever, Dos Passos, Conrad, Hawthorne, McCarthy, Poe, DeLillo e Roth, alguns em edições novas, embora vários dos autores já não estivessem em condições de acompanhar o lançamento. A actualidade literária tem esta vantagem sobre a restante: pode incluir pessoas mortas há duzentos anos sem que ninguém ache necessário explicar a ausência nas entrevistas. O idiota, Do lado de Swann, A montanha mágica, Moby Dick e O som e a fúria também garantiram que 2009 não fosse especialmente favorável a quem lê para descobrir rapidamente o que acontece a seguir.

John Steinbeck, entretanto, instalou-se. Foram As vinhas da ira, O Inverno do nosso descontentamento, Ratos e homens, Viagens com Charley, Pastagens do céu, The pearl / The red pony e A taça de ouro. Sete livros no mesmo ano já não são propriamente uma preferência; começam a configurar residência. Ainda consegui deixar entrar Philip Roth, Henry James, Bioy Casares, Boccaccio, Vergílio Ferreira, Leonard Cohen, José Luís Peixoto, Hemingway, Sá-Carneiro, Sophia de Mello Breyner Andresen e Mário de Carvalho, provavelmente para evitar que Steinbeck recebesse correspondência em minha casa. No fim do ano, a estante tinha ganho alguns clássicos, várias obsessões e pouca coerência. É uma forma razoável de organizar uma biblioteca. Bastante pior para organizar visitas.

Nas tuas mãos

Em Indignação, Philip Roth escreve: «Quando voltou ao quarto, tinha tirado as rosas do papel em que vinham envolvidas e tinha-as arranjado numa jarra com água até meio.

“«Onde será que as vês melhor?», perguntou-me, olhando em volta do quarto que, apesar de pequeno, sempre era maior e sem dúvida mais claro do que aquele que eu ocupava em Neil Hall. [...]

«Onde as vejo melhor», disse eu, «é nas tuas mãos. Vejo-as melhor contigo aí.»»

Há elogios que precisam de muitas palavras e outros que descobrem, por acaso, a medida exacta. As rosas eram bonitas. Mas estavam no sítio errado.

Philip Roth

Indignação

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Comércio com fantasmas

Kafka desconfiava das cartas. Numa carta a Milena, de Abril de 1922, escreve: «é um comércio com fantasmas, não apenas com o fantasma do destinatário, mas também com o próprio». A ideia é pouco simpática para quem gosta de correspondência. Escrevemos para aproximar alguém e, segundo Kafka, fazemos precisamente o contrário: colocamos entre duas pessoas uma versão escrita de cada uma delas. Depois respondemos a essa versão, ela responde à nossa, e os fantasmas começam a entender-se entre si.

«Os beijos escritos não chegam ao destino, os fantasmas bebem-nos pelo caminho.» Entretanto a humanidade inventou o caminho-de-ferro, o automóvel e o avião para diminuir as distâncias. Não resultou. Vieram depois o telégrafo, o telefone e a telegrafia sem fios. Kafka percebeu imediatamente de que lado estava o progresso.

«Os espectros não morrerão à fome, mas nós pereceremos.» Ainda faltava inventar a mensagem instantânea.

Franz Kafka

Cartas a Milena

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2009 em discos

Dezembro é o mês em que ouvir música deixa temporariamente de ser uma actividade recreativa e passa a exigir classificação. Durante onze meses pomos discos, gostamos deles, voltamos a ouvi-los ou esquecemo-los com bastante naturalidade. Depois chega Dezembro e alguém pergunta quais foram os melhores. Subitamente é preciso decidir se Animal Collective foi melhor do que Magma, se Vieux Farka Touré deve ficar acima de Sunn O))), se um disco de sobras dos Manassas pode competir legalmente com pessoas que tiveram o cuidado de gravar qualquer coisa este ano e quantos lugares devem separar Bill Callahan de Norberto Lobo. São problemas que em Fevereiro não existiam.

Fiz as contas. Animal Collective ficou em primeiro, Magma em segundo, e a partir daí a música de 2009 começou a organizar-se com uma disciplina que nunca demonstrara enquanto a ouvia. Pelo caminho cabem Carminho e Sonic Youth, Peter Hammill e Lily Allen, Robert Wyatt visto por uma orquestra de jazz, The xx, Wilco, Fuck Buttons e um número suficiente de géneros para tornar inútil qualquer tentativa de explicar o gosto através de uma única teoria. É uma das vantagens das listas: durante alguns dias fazem parecer que tivemos um critério. Em Janeiro volto a ouvir os discos e estrago tudo.

Condições de adesão

Neil Young entrou para os Crosby, Stills & Nash com uma condição bastante simples: não queria ser músico de apoio. Aceitaria apenas como membro de pleno direito. O grupo passou então a chamar-se Crosby, Stills, Nash & Young.

Pouco depois, em Woodstock, Young decidiu não aparecer no registo acústico e recusou ser filmado durante a parte eléctrica. Segundo o relato: «One of you fuckin' guys comes near me and I'm gonna fuckin' hit you with my guitar.»

Há pessoas que exigem primeiro o reconhecimento institucional e só depois tratam de tornar a instituição um pouco mais difícil de gerir. Neil Young parece ter percebido cedo que pertencer não implicava necessariamente colaborar.

Crosby, Stills, Nash & Young

Déjà vu

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Et in Arcadia ego

A Arcádia tinha tudo para correr bem: pastores, árvores, tardes compridas, alguma música e nenhuma obrigação aparente de responder a e-mails. Depois apareceu um túmulo. «Et in Arcadia ego», dizia a inscrição, ou, numa das leituras mais persistentes, a própria Morte: também eu estou na Arcádia. É uma maneira bastante desagradável de estragar a paisagem. Podemos mudar de cidade, comprar uma casa no campo, desligar o telefone e dedicar-nos à contemplação das oliveiras; a Morte não parece reconhecer grande valor jurídico à mudança de residência.

Amanhã indigno-me

Há famílias onde se tolera muita coisa a quem paga as contas. A indignação chega a formar-se, mas lembra-se da prestação da casa e senta-se. Ao ler The time of indifference, de Moravia, incomoda-me sobretudo a facilidade com que nos habituamos àquilo que julgávamos intolerável. Primeiro ainda fazemos um comentário. Depois escolhemos uma ocasião melhor, que tarda sempre mais do que o abuso seguinte. Entretanto, aprendemos a explicar tudo com uma lucidez que nos deixa bastante satisfeitos: compreendemos os interesses envolvidos, seria ingénuo esperar outra coisa, a vida tem destas complicações. Acabamos por chamar maturidade à redução das nossas exigências. Também já dei por mim muito eloquente acerca de uma situação que continuava intacta depois de eu acabar de falar. É uma competência pouco ameaçadora para quem beneficia dela. Moravia deixa esse desconforto a trabalhar: podemos perceber perfeitamente o que está errado e ir ficando, porque sair custa dinheiro ou exige uma coragem que preferíamos encontrar já pronta. A convivência prossegue, cada vez mais hábil em evitar o assunto. Um dia, alguém de fora pergunta porque aceitamos aquilo. Achamos a pergunta simplista e deixamos de o convidar.

Alberto Moravia The time of indifference Ver no Goodreads