Para ficar registado

Dolores Claiborne não perde muito tempo a conquistar o leitor, o que é uma vantagem quando se tem uma morte para explicar e outra para admitir. Fala como quem entrou numa esquadra, puxa uma cadeira e decide que ninguém sai dali antes de a história ficar devidamente arrumada. Pelo caminho há Vera Donovan, um marido que fazia da vida doméstica uma ocupação de risco, dinheiro, violência, ressentimentos antigos e aquela forma muito particular de intimidade que consiste em passar tantos anos com alguém que acabamos por conhecer também os seus piores hábitos. Stephen King dispensa monstros porque Dolores já teve relações suficientes com seres humanos. O extraordinário é a voz: uma mulher pode contar um homicídio, justificar outro, insultar meia dúzia de pessoas e ainda encontrar tempo para explicar como se penduram lençóis correctamente. 

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Não subir as escadas

Antoinette Cosway tem o azar de entrar para a literatura já com outro nome e uma reputação decidida por outra pessoa. Em Jane Eyre era Bertha Mason, a mulher louca no sótão, solução narrativa bastante económica: fechava-se a porta, explicava-se o problema e seguia-se com o romance. Jean Rhys voltou atrás para verificar o que tinha ficado dentro do quarto. Encontrou uma mulher crioula, uma família em ruínas, dinheiro, desejo, ressentimento colonial e um marido inglês com aquela confiança particular de quem chega a um lugar que não compreende e começa imediatamente a dar nomes às coisas. Até à mulher. Wide sargasso sea é, entre outras coisas, a demonstração de que ser personagem secundária na história de outra pessoa pode fazer muito mal à saúde. Rhys não absolve Antoinette nem transforma Rochester simplesmente em vilão; faz uma coisa mais incómoda: devolve antecedentes ao caso. Depois disso, «a louca no sótão» deixa de ser uma explicação e passa a parecer aquilo que muitas explicações são quando vistas de perto: uma maneira muito cómoda de não subir as escadas.

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Puxar os lençóis

Entre os lençóis, em princípio, as pessoas deviam finalmente deixar de representar. Já tiraram a roupa, apagaram parte das luzes, fecharam a porta e dispensaram uma quantidade apreciável de acessórios sociais; seria razoável esperar que, depois de tanto trabalho preparatório, chegassem ao essencial. Ian McEwan desconfia desta teoria optimista. Em In between the sheets, a intimidade aproxima demasiado as pessoas sem as simplificar. E de perto aparecem desejos que não estavam previstos, fantasias que ficavam melhor sem execução, pequenas crueldades, enganos, corpos com vontade própria e aquela desagradável descoberta de que conhecer alguém nu não significa conhecê-lo melhor. Às vezes significa apenas que agora sabemos também onde tem um sinal. O sexo, que costuma ser anunciado como momento de união, revela-se extraordinariamente competente a mostrar distâncias: duas pessoas podem estar na mesma cama e continuar a vários quilómetros uma da outra, cada uma ocupada com a sua versão dos acontecimentos. McEwan observa isto com aquela falta de confiança no conforto que torna até um quarto num lugar ligeiramente suspeito. Os lençóis escondem pouco, afinal. 

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Brevidade assombrada

Uma Obra reunida de Juan Rulfo é um objecto suspeitosamente fino. Estamos habituados a que a expressão exija dois volumes, letra pequena e algum ressentimento por parte das prateleiras. Mas Rulfo resolveu o assunto com um livro de contos, um romance e uma quantidade de silêncio suficiente para ocupar o resto. Em poucas centenas de páginas aparecem aldeias onde o calor parece ter chegado antes das pessoas, homens que atravessam planícies sem grande esperança de encontrar sombra, famílias que conservam rancores com a dedicação normalmente reservada a propriedades e mortos que continuam a conversar porque, aparentemente, falecer não é motivo bastante para abandonar uma história. Pedro Páramo leva esta última ideia particularmente longe: chegamos a Comala à procura de um pai e descobrimos uma terra onde determinar quem ainda está vivo é apenas mais uma dificuldade de orientação. Rulfo não parece interessado em ajudar. As vozes aparecem, desaparecem, recordam, acusam, misturam-se, e o leitor vai avançando com aquela prudência de quem entrou numa casa escura e não sabe se o ruído no quarto ao lado pertence a um fantasma ou a um parente, distinção que em certas famílias tem utilidade limitada. O mais extraordinário é a economia. Outros escritores precisariam de uma saga para arruinar uma família, uma aldeia e várias gerações; Rulfo despacha tudo com meia dúzia de frases e ainda deixa espaço em branco. Chamaram-lhe Obra reunida. 

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Banda em bando

Uma banda de rock torna-se realmente grande quando deixa de viajar e passa a deslocar uma pequena administração pública. Os Rolling Stones de Stanley Booth já levam consigo músicos, técnicos, empresários, jornalistas, amigos, mulheres, drogas, seguranças, carros, hotéis e uma quantidade de gente cuja função exacta ninguém parece conseguir explicar mas que, por algum motivo, também precisa de quarto. The true adventures of the Rolling Stones acompanha essa maquinaria no momento em que ainda era possível imaginar que tudo aquilo acontecia espontaneamente. Mick Jagger entra numa sala e a sala passa imediatamente a ser sobre Mick Jagger; Keith Richards parece viver num fuso horário que não consta dos mapas; e Charlie Watts conserva o ar de quem talvez tenha aceite o emprego sem perceber inteiramente as condições. Booth anda pelo meio sem grande vontade de transformar a banda numa tese, o que ajuda. Percebe-se melhor o tamanho do fenómeno observando quem espera no corredor, quem não dormiu, quem perdeu o carro e quantas pessoas são necessárias para garantir que cinco homens cheguem a um palco aproximadamente à hora combinada. Depois vem Altamont e a velha fantasia de que o rock podia organizar uma sociedade alternativa recebe uma auditoria bastante desagradável. Tinham música, juventude, liberdade e boas intenções. Faltava, ao que parece, alguém responsável pela logística.

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Sem legenda

J. G. Ballard parece ter olhado para uma revista, uma auto-estrada, um hospital, Marilyn Monroe, Kennedy, uma fotografia de guerra e um anúncio de automóveis e concluído que o problema não estava em serem coisas diferentes. Estavam todas demasiado próximas. The atrocity exhibition vive dessa vizinhança pouco higiénica: corpos misturam-se com máquinas, celebridades com catástrofes, desejo com acidentes, e o mundo começa a parecer uma televisão deixada ligada num quarto onde ninguém se lembrou de mudar de canal. A certa altura já não sabemos se estamos perante uma notícia, uma fantasia sexual, um diagnóstico ou uma campanha publicitária particularmente mal supervisionada. Ballard também não demonstra grande urgência em esclarecer. A modernidade, afinal, raramente inclui legenda.

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Erro de embalagem

Teodorico Raposo percebe uma coisa que muitos descobriram antes dele e alguns continuam a praticar com resultados razoáveis: a virtude pode ser um investimento, desde que haja alguém rico a fiscalizá-la. Titi, devota, milionária e proprietária do futuro testamento, exige santidade; Teodorico fornece-a. Reza, baixa os olhos, condena prazeres que pratica fora de expediente e acaba por ir à Terra Santa com a aplicação de quem visita pessoalmente a fábrica do produto que pretende vender. O problema das vidas duplas é exigirem boa logística. Uma mentira precisa de memória, uma devoção fingida precisa de adereços e uma peregrinação precisa de regressar com qualquer coisa na mala. Teodorico encontra a solução ideal: uma relíquia. Se a fé da tia é grande, convém que o presente venha com proveniência bíblica e, se possível, sem perguntas de alfândega.

Eça de Queirós diverte-se depois a fazer aquilo que faz melhor: deixa a realidade entrar por um sítio pequeno e observa a fachada inteira começar a abanar. Um embrulho trocado, um objecto pouco compatível com a santidade anunciada, e anos de piedade cuidadosamente encenada ficam dependentes da qualidade do papel de embrulho. É uma justiça literária particularmente satisfatória porque Teodorico é castigado por ter organizado mal a mentira. No fundo, A relíquia é também um manual sobre os riscos da representação: podemos passar anos a construir uma personagem irrepreensível e perder tudo porque alguém abriu o pacote errado. 

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Valor seguro

A roleta tem uma qualidade que falta a quase todas as pessoas de O jogador: não promete nada. Gira, recebe o dinheiro, escolhe um número e segue a sua vida sem cartas, explicações ou aquela frase particularmente perigosa que começa por «desta vez». Alexei prefere-a, compreensivelmente, ao resto do mundo. Polina muda de humor, o General espera uma herança, Blanche faz contas, a avó aparece quando todos já tinham começado a gastar-lhe mentalmente a fortuna e, no meio disto, o casino acaba por parecer a instituição mais transparente de Roulettenburg. Pelo menos ali sabemos que podemos perder tudo. O problema de Alexei é descobrir que perder produz uma vontade extraordinária de continuar: a próxima aposta serve apenas para corrigir a anterior, e a seguinte para corrigir a correcção, até já não haver grande diferença entre esperança e contabilidade criativa. Dostoiévski conhecia bem este mecanismo e não lhe dá sequer a dignidade de uma grande paixão trágica. Há excitação, humilhação, dinheiro emprestado, promessas, ciúmes e homens convencidos de que estão a uma jogada de reorganizar a existência.  

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A factura da Lua

Charles Strickland tinha mulher, filhos, emprego e a espécie de respeitabilidade que permite atravessar vários anos sem ninguém perguntar se somos felizes. Depois descobriu a pintura e resolveu que tudo o resto era um inconveniente de agenda. Há qualquer coisa de irresistível nesta fantasia do artista que larga o escritório, a família e as boas maneiras para obedecer àquilo a que chama vocação, sobretudo quando somos nós a ler e não a pessoa que ficou em casa a explicar às crianças por que razão o pai foi para Paris pintar. Maugham diverte-se precisamente com a distância entre o mito e a factura. Strickland quer a Lua; os outros ficam encarregados dos seis pence, da renda, do jantar e de todas essas pequenas coisas que costumam impedir a vida de adquirir grandeza literária. O mais incómodo é que ele tem talento, circunstância que estraga uma condenação moral perfeitamente simples. Se pintasse mal, o assunto ficava resolvido e ainda sobrava uma lição útil sobre responsabilidade familiar. Mas pinta bem. De repente somos obrigados a admitir que um homem pode produzir beleza extraordinária e continuar a ser alguém a quem não emprestaríamos as chaves de casa. A posteridade, naturalmente, tem menos dificuldades: pendura os quadros, escreve a biografia e dispensa-se de convidá-lo para jantar.

W. Somerset Maugham The moon and sixpence Ver no Goodreads

Até o terror exige expediente

Os escritores gostam de deixar no ar a possibilidade de que escrever dependa de uma coisa misteriosa chamada inspiração, talvez porque «sento-me todos os dias e trabalho» fica mal numa entrevista. Stephen King estraga um pouco o negócio. Em On writing, a literatura começa a parecer perigosamente próxima de uma profissão: ler muito, escrever muito, cortar o que está a mais, conhecer as ferramentas e aparecer no dia seguinte para continuar. A musa, percebe-se, beneficia de saber o horário. É uma perspectiva pouco romântica para quem imaginava o escritor de madrugada, junto a uma janela, atormentado por uma frase que lhe chegara de sítio nenhum. King prefere um homem numa cadeira a tentar descobrir por que razão pôs três advérbios onde bastava um verbo. E há nisso alguma justiça. Passamos anos a admirar livros como se tivessem ocorrido aos autores e depois descobrimos que alguém esteve fechado num quarto a corrigir vírgulas. Até o terror exige expediente. On writing acaba por ser particularmente útil porque retira muitas das desculpas para não escrever. 

Stephen King On writing: A memoir of the craft Ver no Goodreads

Assuntos de família

Reunir os Karamázov à mesa já seria, por si só, um erro de organização. O pai é suficientemente detestável para transformar o parricídio numa hipótese de trabalho; Dmitri vive como se cada impulso viesse acompanhado de urgência; Ivan tem perguntas para Deus que Deus, prudentemente, não responde; Aliócha tenta continuar a acreditar na Humanidade apesar de conhecer a família. Dostoiévski pega nisto e faz uma coisa pouco razoável: transforma um problema doméstico numa discussão sobre liberdade, culpa, fé, sofrimento, responsabilidade e a possibilidade de um homem desejar sinceramente a morte do pai sem ter tido o incómodo de o matar. É uma vantagem da grande literatura russa: começa-se por uma herança mal distribuída e, algumas centenas de páginas depois, já estamos a discutir se Deus pode permitir o sofrimento das crianças. Em famílias normais teria chegado um advogado.

Fiódor Dostoievski Os irmãos Karamázov Ver no Goodreads

Uma queixa enorme

Ahab tem uma queixa contra uma baleia e, em vez de a guardar para si, transforma-a num projecto colectivo. É uma qualidade de liderança discutível, mas eficaz. A tripulação do Pequod embarca para caçar baleias; passado pouco tempo percebe que também aceitou participar numa vingança metafísica contra um animal que, tanto quanto sabemos, não conserva qualquer ressentimento pessoal. Moby Dick limita-se a ser uma baleia branca de grandes dimensões. Ahab trata o assunto como se o universo tivesse escolhido uma forma particularmente volumosa de o insultar. Há homens que, depois de uma desgraça, procuram sentido. Ahab encontra um cetáceo e considera o processo encerrado.

Melville, entretanto, recusa-se a deixar-nos seguir a perseguição em paz. Pára para explicar baleias, arpões, anatomia, navios, óleo, história natural e tudo aquilo que uma pessoa razoável poderia querer saber antes de concluir que não queria saber tanto. É parte da graça do livro: enquanto Ahab reduz o mundo inteiro a uma única obsessão, Melville alarga-o continuamente até quase não caber no romance. Um só vê a baleia; o outro vê tudo o que existe à volta dela. No fim, fica difícil decidir quem é mais excessivo. Ahab quer matar Moby Dick. Melville quer explicar-nos o oceano inteiro antes que ele consiga. 

Herman Melville

Moby Dick

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Limpeza a seco

Há pessoas que passam a vida inteira a construir uma versão de si próprias suficientemente sólida para poder ser apresentada em público. Escolhem o que dizem, o que omitem, a profissão, os amigos, o tom de voz, até a quantidade de passado que consideram prudente levar consigo. Coleman Silk levou o método bastante longe. Durante décadas, tudo parece funcionar: carreira, prestígio, família, reputação. Depois basta uma palavra, uma interpretação, uma pequena deslocação de sentido, e a vida inteira começa a ser examinada como se tivesse sido encontrada uma nódoa numa camisa branca. É uma das crueldades de A mancha humana: podemos gastar cinquenta anos a decidir quem somos e descobrir que, no fim, os outros continuam a ter direito a voto.

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São as regras

Em Catch-22, a lógica serve para dar aos problemas uma forma administrativa suficientemente limpa. Yossarian quer deixar de voar porque qualquer pessoa sensata quer deixar de voar quando as pessoas disparam contra ela. O problema é precisamente esse: querer sair demonstra que está são; estando são, pode continuar a voar. Heller percebeu uma coisa que muitas instituições aperfeiçoaram depois: a melhor regra é aquela que contém já a explicação para não poder ser contornada. Não é preciso impedir alguém de sair. Basta explicar-lhe, com toda a calma, que o desejo de sair é a razão pela qual deve ficar.

A guerra ajuda, claro, porque permite levar o absurdo até ao ponto em que deixa de parecer exagero. Os homens morrem, as missões aumentam, os oficiais preocupam-se com formulários, promoções, algodão, tomates, mapas e reputação, e toda a gente continua a agir como se existisse um centro racional algures, numa sala onde talvez esteja um homem a tomar decisões. Provavelmente não está. Ou está a preencher outro impresso. O mais engraçado em Heller é que quase tudo parece impossível durante algumas páginas e depois começa a soar estranhamente familiar. Basta trocar bombardeiros por departamentos, missões por objectivos trimestrais e um coronel por alguém que diga «são as regras». A guerra fica longe; o sistema, nem por isso.

Joseph Heller Catch-22 Ver no Goodreads

Auditoria ao fantasma

Matar o tio parece, à partida, uma tarefa que devia caber numa tarde. Sobretudo quando o pai morto regressa expressamente para explicar quem o matou, como o fez e o que espera do filho. Hamlet, porém, pertence àquela espécie de pessoas para quem uma informação só começa a ser interessante quando deixa de ser suficiente. O fantasma acusa Cláudio; Hamlet desconfia do fantasma. Arranja actores, monta uma peça, observa reacções, interroga palavras, reconsidera intenções e consegue transformar uma vingança familiar numa investigação com controlo de qualidade. É uma prudência admirável, salvo para Ofélia, Polónio, Rosencrantz, Guildenstern, Gertrudes, Laertes e praticamente toda a gente que teve o azar de estar disponível enquanto ele pensava. Shakespeare percebeu uma coisa pouco simpática acerca da inteligência: ajuda muito a encontrar razões para não fazer aquilo que já sabemos que vamos acabar por fazer.

O mais divertido é Hamlet ser normalmente apresentado como o grande indeciso quando, na verdade, toma imensas decisões; limita-se a guardar a principal para depois. Finge loucura, maltrata Ofélia, mata um homem atrás de uma cortina, organiza mortes à distância, discute com uma caveira e ainda encontra tempo para rever a qualidade do teatro dinamarquês. Só perante Cláudio é que o pensamento readquire toda a sua complexidade. Há pessoas assim: resolvem vinte assuntos enquanto adiam aquele que realmente as trouxe à sala. No fim, Hamlet finalmente age, altura em que já quase ninguém está em condições de beneficiar da resolução. 

William Shakespeare Hamlet Ver no Goodreads

Património sem escritura

Uma família é o lugar onde aprendemos, desde muito cedo, tudo aquilo que juramos nunca repetir. Depois passam vinte anos e damos connosco a usar exactamente a mesma frase, com a mesma entoação, perante alguém que revira os olhos da maneira que nós próprios aperfeiçoámos na adolescência. Mães e filhas, de Evan Hunter, vive bem dessa transmissão involuntária. As mães oferecem conselhos, medos, hábitos, pequenas crueldades, receitas, expectativas e maneiras muito específicas de demonstrar preocupação; as filhas recebem o conjunto, rejeitam metade e descobrem mais tarde que guardaram precisamente aquilo que julgavam ter devolvido. Uma mãe diz «só quero que sejas feliz» e acrescenta imediatamente uma lista bastante detalhada das condições em que essa felicidade seria aceitável. A filha protesta, sai de casa, escolhe outra vida e, anos depois, ouve-se ao telefone a perguntar a alguém se levou um casaco. É assim que as famílias vencem, pela repetição. 

Evan Hunter Mães e filhas Ver no Goodreads

Até ser noite escura

Há conversas que continuam apenas porque ainda não chegou uma maneira educada de acabarem. Fala-se do trabalho, de alguém que ambos conhecem, do restaurante, do tempo, e a certa altura uma das pessoas começa discretamente a procurar o casaco. Outras fazem o contrário: suspendem a existência da porta. Em Némesis, Philip Roth põe duas pessoas deitadas frente a frente, numa cama, a falar até já não haver luz nem, aparentemente, grande coisa por esconder: «continuaram a contar as suas histórias até cair a noite, e depois ser noite escura, até ambos terem dito praticamente tudo e se terem revelado um ao outro da forma mais completa que sabiam.» É uma intimidade pouco espectacular e, por isso mesmo, bastante séria. Ninguém faz uma declaração destinada a sobreviver em citações, ninguém precisa de inventar assunto, ninguém olha para a televisão para confirmar se entretanto aconteceu alguma coisa mais importante. Limitam-se a ficar ali, a contar-se, até as versões resumidas deixarem de servir.

No fim, Marcia sussurra: «Esta é a única maneira de conversar, não é?» E claro que não. Há cafés, automóveis, cozinhas, passeios, mensagens às duas da manhã e todas as outras instalações que a Humanidade foi criando para evitar ter de ficar deitado frente a frente durante horas a dizer a verdade. Mas percebe-se o entusiasmo.

Philip Roth

Némesis

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A palhinha mais curta

Uma sanduíche salvou a vida ao pai de Ace Frehley. Ou, mais rigorosamente, uma palhinha. Carl Frehley, engenheiro electrotécnico, trabalhava nos anos 1950 numa central em West Point e, antes do almoço, os homens tiravam à sorte quem ia buscar as sanduíches. Um dia calhou-lhe a palhinha mais curta. Enquanto estava fora, alguém ligou por engano a corrente numa zona onde três colegas trabalhavam. Morreram electrocutados. Anos depois, apontando os cabos ao filho, explicava: «If I hadn’t drawn the short straw that day, I’d have been up there in those wires, and I wouldn’t be here right now.» E acrescentava, com uma simplicidade pouco tranquilizadora: «Sometimes you get lucky.»

Frehley conta em No regrets que o pai repetia ocasionalmente a história, sempre naquele tom ligeiro de quem conta uma curiosidade sobre os caminhos que a vida não tomou. O pequeno Ace recebia-a de outra maneira. Passou anos a imaginar os três homens presos nos cabos, cinquenta pés acima do chão, e a considerar a possibilidade concreta de o pai poder ter sido um deles. Há histórias familiares destinadas a transmitir sabedoria. Algumas conseguem, pelo caminho, produzir pesadelos.

O pai queria provavelmente ensinar-lhe que nunca sabemos o que nos espera. O curioso é que, neste caso, não houve prudência, mérito ou decisão acertada. Houve sorte. Três homens ficaram para trabalhar; um quarto perdeu alguns minutos a comprar almoço. Gostamos pouco desta espécie de explicação porque deixa demasiado espaço ao acaso. É mais reconfortante acreditar que as vidas se organizam segundo escolhas, carácter e consequências razoavelmente identificáveis. Uma palhinha tirada antes do almoço estraga um pouco essa teoria.

Frehley percebeu mais tarde o que o pai queria dizer: «You never know what life might bring… or when it might come to a screeching halt. And it’s best to act accordingly.» Não é grande coisa como sistema de controlo do destino, mas chega perfeitamente como razão para aproveitar o tempo.

Ace Frehley

No regrets: A rock 'n' roll memoir

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Amor sem recurso

Riccardo tenta compreender o afastamento de Emilia com uma aplicação que teria sido mais útil enquanto ela ainda gostava dele. Agora examina o casamento como quem procura um erro numa conta, convencido de que, feitas as somas correctamente, a mulher terá de voltar a amá-lo. Conhecemos este entusiasmo pela explicação quando já nos falhou a atenção. De repente, temos horas para conversar sobre o tema para o qual nunca tínhamos cinco minutos. Moravia deixa-nos presos à cabeça de um homem que argumenta tão bem a seu favor que começamos a desejar ouvir a outra parte sem a assistência dele. E custa reconhecer quanto há de familiar nesta insistência: queremos ser amados, evidentemente, mas também nos parece injusto que alguém forme uma opinião sobre nós sem aprovarmos a versão final. Riccardo continua a procurar uma frase que esclareça tudo. Emilia vai ficando cada vez mais longe, embora ainda esteja suficientemente perto para ter de o ouvir.

Alberto Moravia A ghost at noon Ver no Goodreads

Retratos em letras pequenas

Os rótulos das embalagens de café obedecem, por certo, a rigorosos estudos sociológicos. Só assim se explica a diferença dos modos de uso consoante a língua em que são apresentados.

Em português: «[…] deite uma ou mais colheres de café numa chávena […]». Em francês: «[…] verser une cuillère à café plus ou moins pleine dans 100 ml d’eau frémissante […]».

Ao português concede-se a liberdade. Uma colher, duas, três, até que a consciência ou o coração recomendem prudência. Ao francês são dados mililitros, temperatura aproximada da água e uma colher cuja plenitude deve ser cuidadosamente ponderada.

Talvez não sejam instruções para fazer café. Talvez sejam retratos nacionais impressos em letras pequenas. Eu, naturalmente, pus duas colheres.