Entre a fome e as boas maneiras

Oliver Twist começa com uma criança a nascer num asilo de pobres e continua, com bastante disciplina, a demonstrar que a sociedade vitoriana tinha uma imaginação extraordinária para transformar pobreza em culpa. Oliver pede mais comida, o que já seria uma ousadia, e a partir daí passa por oficinas, funerais, ruas de Londres, ladrões, benfeitores, gente respeitável e gente muito menos respeitável, embora Dickens tenha o cuidado de mostrar que a diferença entre umas e outras nem sempre coincide com a roupa que vestem. Fagin organiza crianças para roubar, Bill Sikes faz aquilo que Bill Sikes costuma fazer, Nancy percebe demasiado tarde que ainda é possível escolher alguma coisa dentro de uma vida quase toda escolhida por outros, e Oliver atravessa esse mundo com uma espécie de inocência improvável que irritou alguns críticos desde o início, talvez porque a bondade literária pareça sempre menos realista do que a maldade. Dickens exagera, claro, mas exagera como quem aumenta uma fotografia para obrigar toda a gente a ver o que estava lá: instituições que humilham quem deviam proteger, adultos que exploram crianças e uma moral pública muito interessada em corrigir os pobres sem perder tempo a corrigir as condições em que vivem. É um romance cheio de coincidências, revelações familiares e vilões quase demasiado perfeitos para serem verdadeiros, mas Londres à volta deles tem peso, fome, ruído e frio suficientes para impedir que tudo se transforme apenas em melodrama. No fundo, Oliver passa o livro inteiro a tentar descobrir a que mundo pertence, enquanto Dickens se diverte a perguntar se os mundos que já existem merecem realmente recebê-lo.

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Civilização, versão de bolso

Lord of the flies começa com uma fantasia infantil bastante razoável: uma ilha sem adultos. William Golding demora poucas páginas a estragar a ideia. Ralph quer regras e uma fogueira que permita a alguém encontrá-los; Piggy acredita na razão com o entusiasmo com que certas pessoas acreditam que basta apresentar bons argumentos; Jack percebe mais depressa uma coisa politicamente útil, que o medo, uma cabeça de porco, rapazes pintados e a promessa de carne podem render bastante mais do que uma constituição. A concha serve para organizar a palavra enquanto todos concordam que a palavra deve ser organizada, o que é sempre a fase mais bonita das instituições. Depois começam a caça, as facções, os boatos, a besta e aquela velha descoberta de que é muito mais fácil governar pessoas assustadas do que pessoas aborrecidas. Golding publicou o romance em 1954, depois de ter passado pela Segunda Guerra Mundial, e não saiu da experiência com uma confiança excessiva na espécie. A ilha torna-se depressa uma pequena sociedade com líderes, dissidentes, rituais, propaganda, violência e um sistema bastante eficiente de encontrar inimigos, tudo isto antes da idade legal para conduzir. No fim aparece finalmente um adulto, impecavelmente vestido, para salvar os rapazes da barbárie. É oficial da Marinha e está no meio de uma guerra. Golding podia ter posto um ponto final mais discreto, mas provavelmente achou que já tinha sido subtil durante tempo suficiente.

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Chamem-lhe civilização

Em The call of the wild, Jack London pega num cão chamado Buck, tira-o de uma vida confortável na Califórnia e envia-o para o Klondike, onde aprende depressa que a boa educação vale pouco contra o frio, a fome, os homens e outros cães. Publicado em 1903, em plena ressaca da corrida ao ouro, o livro tem neve suficiente para gelar qualquer optimismo e uma confiança muito limitada na ideia de que a civilização melhora automaticamente quem nela vive. Buck muda de dono, de regras, de corpo e até de maneira de perceber o mundo; torna-se mais forte, mais desconfiado, mais atento àquilo que o rodeia, e vai descobrindo que há uma memória mais antiga do que a casa onde cresceu. Essa memória é despertada precisamente pelo mundo em que Jack London o coloca. O Yukon, que o autor conhecia bem, não aparece como cenário nem como decoração: impõe horários, cobra erros, elimina distraídos e raramente aceita desculpas. Os homens, por seu lado, dividem-se entre os que sabem adaptar-se e os que acham que basta mandar, uma crença que costuma durar até aparecer gelo fino. O chamamento do título vai crescendo à medida que Buck se afasta daquilo que o domesticou e se aproxima de uma espécie de passado enterrado, como se a natureza lhe estivesse a lembrar que os móveis da sala eram apenas uma fase. No fim, talvez o mais desconfortável seja perceber que Buck não perde propriamente aquilo que era. Descobre apenas que tinha muito mais para onde voltar do que julgava.

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Um sítio perfeito, salvo para viver

Thomas More publicou Utopia em 1516 e resolveu imaginar uma sociedade ideal num lugar que não existia, evitando assim os inconvenientes habituais da implementação. O próprio nome já vinha com truque: ou-topos, lugar nenhum, encostado a eu-topos, lugar bom, uma pequena piada grega suficientemente eficiente para sobreviver quinhentos anos. Na ilha descrita por Rafael Hitlodeu havia propriedade comum, organização rigorosa do trabalho, educação, relativa tolerância religiosa e uma confiança considerável na capacidade das regras para melhorar as pessoas; havia também escravos, disciplina apertada e vários pormenores que hoje tornariam a brochura de recrutamento menos entusiasmante. É isso que torna o livro mais interessante do que um simples catálogo de boas intenções. More obriga-nos a perguntar quanto controlo estamos dispostos a aceitar em troca de igualdade, quanto da nossa liberdade chamaríamos egoísmo se a sociedade fosse organizada de outra maneira e se os mundos perfeitos não começam geralmente a ficar um pouco inquietantes quando chegamos à página das normas. A biografia do próprio autor acrescentou depois uma ironia que ele não chegou a rever: tornou-se chanceler de Henrique VIII, recusou acompanhar o rei na ruptura com Roma e acabou decapitado em 1535. O homem que imaginou um lugar onde a política podia ser racional descobriu, como tantos depois dele, que a política real prefere muitas vezes métodos mais rápidos.

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Preferia que não

Bartleby é uma das grandes histórias sobre a extraordinária violência de uma frase dita em voz baixa. Bartleby trabalha num escritório de Wall Street, copia documentos, ocupa pouco espaço e, a certa altura, começa a responder aos pedidos do patrão com aquele «Preferia que não» que parece educado até percebermos que é uma forma quase perfeita de sabotagem. Não grita, não discute, não apresenta um manifesto, não reivindica melhores condições; limita-se a retirar a colaboração, primeiro de pequenas tarefas, depois do trabalho inteiro, e finalmente de quase tudo o resto. O patrão, homem razoável dentro dos limites permitidos pela profissão, tenta compreendê-lo, ajudá-lo, afastá-lo e até mudar de escritório para fugir ao problema, o que diz bastante sobre a dificuldade de lidar com alguém que se recusa a aceitar as regras sem sequer ter a simpatia de as combater. E é difícil não reparar que Melville põe esta recusa precisamente em Wall Street, em 1853, num lugar onde o trabalho já dependia de papel, repetição e obediência com uma eficiência que começava a parecer moderna. É isso que torna a história tão desconfortável: ninguém sabe ao certo se ele está a resistir, a desistir, a adoecer ou simplesmente a deixar de participar, e cada tentativa de lhe atribuir uma razão parece diminuir aquilo que ele faz. Quase dois séculos depois, continuamos a reconhecer a cena: alguém pede uma coisa perfeitamente normal, outro responde com uma cortesia impecável e, de repente, todo o edifício começa a parecer muito menos sólido.

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Investigar dá nisto

Rei Édipo começa com uma peste em Tebas e um rei decidido a resolver o problema, o que seria reconfortante se o rei não fosse também parte considerável do problema. O oráculo explica que a cidade só ficará livre quando for descoberto e punido o assassino de Laio, antigo rei de Tebas, e Édipo lança-se à investigação com a confiança de quem já resolveu enigmas mais difíceis; afinal, foi ele quem derrotou a Esfinge e ganhou o reino, a mulher do rei morto e uma reputação bastante sólida de homem capaz de encontrar respostas. O inconveniente é que desta vez cada resposta o aproxima de uma pergunta que teria sido melhor deixar quieta. Tirésias sabe demasiado e prefere não falar, Jocasta percebe antes do marido onde aquilo vai dar, mensageiros chegam com informações que parecem inicialmente boas notícias e acabam por piorar tudo, até que Édipo descobre que o homem que matou numa estrada era o pai, que a mulher com quem casou é a mãe e que o oráculo, ao contrário de muita consultoria, tinha razão desde o princípio. Sófocles escreveu a peça no século V a.C., quando os gregos já sabiam que os deuses tinham um sentido de humor difícil, mas a sua força continua a vir daquela crueldade muito humana de vermos alguém aproximar-se da verdade enquanto desejamos que pare. Édipo queria saber quem era culpado e conseguiu uma resposta extraordinariamente completa. Jocasta suicida-se, ele cega-se, Tebas fica finalmente com a solução que pediu. Desde então, sempre que alguém diz que «é melhor esclarecer tudo», convém lembrar que a literatura deixou avisos.

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Como sobreviver à própria infância

David Copperfield começa com uma pergunta que parece modesta, «Whether I shall turn out to be the hero of my own life», e passa centenas de páginas a demonstrar que ser protagonista dá bastante mais trabalho do que os romances costumam admitir. David nasce póstumo, perde cedo a mãe depois de ela casar com o severo Mr. Murdstone e é enviado para uma escola onde a pedagogia inclui humilhação em quantidades industriais. Acaba ainda criança a trabalhar numa fábrica em Londres, experiência que Dickens descreve com uma precisão desconfortável porque conhecia demasiado bem o assunto: aos doze anos, quando o pai foi preso por dívidas, trabalhou numa fábrica de graxa, episódio que guardou durante anos quase como uma vergonha privada e que reaparece aqui transformado em literatura. A partir daí, David vai encontrando pessoas que parecem ter sido concebidas por alguém incapaz de resistir a um bom nome: Mr. Micawber vive permanentemente a poucos dias de uma solução financeira que nunca chega, Uriah Heep transforma a humildade numa forma de agressão, Betsey Trotwood acha os homens uma maçada mas acaba por ser uma das pessoas mais fiáveis do livro, e Dora consegue tornar o casamento numa experiência muito próxima de adoptar um animal doméstico particularmente encantador. Dickens publicou o romance em fascículos entre 1849 e 1850 e considerava-o o seu «favourite child», o que se percebe: há nele muita coisa da própria vida, mas sobretudo aquela sensação de que crescer consiste em descobrir, tarde e aos encontrões, quem merece ficar connosco. David passa anos a confundir encanto com carácter, sofrimento com destino e boa intenção com competência. Quando finalmente percebe a diferença, já viveu o suficiente para saber que aprender tarde continua a ser melhor do que não aprender.

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As famílias dão sempre trabalho

East of Eden pega na história de duas famílias do vale de Salinas e faz com elas aquilo que os grandes romances familiares costumam fazer: começa com gente concreta e, quando damos por isso, já estamos a falar de culpa, liberdade, herança, ciúme, desejo e da velha tentação de culpar os pais por tudo. Steinbeck constrói o livro à volta dos Trask e dos Hamilton, acompanha gerações inteiras e deixa a história bíblica de Caim e Abel infiltrar-se no romance até deixar de parecer uma referência erudita e passar a funcionar como uma doença de família. Adam Trask ama mal, Charles ama pior, Cathy entra na história com uma capacidade quase profissional para destruir aquilo que encontra, e os filhos vão herdando ressentimentos, expectativas e silêncios com a eficiência com que outras famílias transmitem terrenos. Steinbeck publicou o romance em 1952 e chamou-lhe, numa carta, «the big one», o livro em que queria pôr tudo o que sabia; percebe-se porquê, porque East of Eden tem a ambição ligeiramente desmedida de explicar como é que pessoas marcadas pelo passado continuam, apesar disso, a escolher o que fazem a seguir. A palavra «timshel», que ganha peso no centro do romance, resume essa possibilidade de escolha sem a transformar numa coisa confortável: podemos vencer, podemos falhar, podemos repetir exactamente aquilo que jurámos evitar. É uma liberdade pouco elegante, mas bastante completa. Steinbeck passa centenas de páginas a mostrar que ninguém começa do zero e, ainda assim, ninguém recebe uma desculpa vitalícia. É uma ideia pouco simpática, o que talvez explique porque continua tão boa.

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Quando o Estado manda até nos mortos

Antígona começa depois de uma guerra civil em Tebas, com dois irmãos mortos e um decreto novo, que é uma maneira bastante eficiente de Sófocles garantir que ninguém vai ter um dia tranquilo. Etéocles recebe honras fúnebres; Polinices, considerado traidor, deve ficar por enterrar, porque Creonte acabou de chegar ao poder e entende que governar começa por mostrar quem manda, incluindo sobre os cadáveres. Antígona discorda e decide enterrar o irmão, mesmo sabendo que a pena é a morte, o que transforma um gesto familiar num problema de Estado e um punhado de terra numa espécie de manifesto. A peça terá sido apresentada por volta de 441 a.C., numa Atenas que discutia lei, cidadania, autoridade e os limites do poder com uma intensidade que continua estranhamente familiar, e talvez por isso Creonte nunca seja apenas um tirano de cartolina: ele tem razões, tem responsabilidades, tem uma cidade saída de uma guerra e tem sobretudo a convicção perigosa de que possuir razões suficientes dispensa ouvir as dos outros. Antígona também não facilita; é teimosa, absoluta, pouco dada a compromissos e suficientemente certa de si para tornar qualquer reunião familiar insuportável. Entre os dois ficam Hémon, Ismena, Tirésias e um coro que vai percebendo, um pouco tarde, que quando a lei, o orgulho, a religião e o luto entram todos na mesma sala convém não fechar a porta. O desastre chega, naturalmente, e Creonte acaba por descobrir aquilo que os governantes costumam descobrir tarde: ganhar uma discussão pode sair caríssimo.

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Um dia chega

Ulysses passa-se quase todo num único dia, 16 de Junho de 1904, e James Joyce consegue a proeza de provar que vinte e quatro horas chegam para caber uma cidade inteira, um casamento, uma crise de identidade, publicidade, política, religião, sexo, comida, culpa e uma quantidade muito séria de pensamentos que normalmente temos o bom senso de não publicar. Leopold Bloom anda por Dublin, Stephen Dedalus anda por Dublin, Molly Bloom fica em casa durante boa parte do tempo e, por baixo desses movimentos bastante banais, Joyce instala a Odisseia, transformando o regresso de Ulisses a Ítaca numa sucessão de ruas, pubs, funerais, jornais, casas de banho e encontros ocasionais. O livro saiu em 1922 e rapidamente adquiriu fama de ilegível, obsceno e genial, três qualificações que ajudaram bastante a garantir-lhe leitores durante o século seguinte, incluindo muitos que o compraram com a intenção firme de começar na segunda-feira. A dificuldade existe, claro, mas parte dela vem de Joyce ter decidido que uma cabeça humana não pensa em parágrafos arrumados: lembra-se de uma coisa, desvia-se para outra, tropeça numa canção, repara num corpo, volta a uma preocupação antiga e, entretanto, já está noutra rua. Dublin torna-se assim menos cenário do que sistema circulatório do livro, e Bloom atravessa-a com uma decência discreta que acaba por ser uma das coisas mais comoventes no meio de tanta experimentação. Ao fim de centenas de páginas percebemos que a grande viagem épica consistiu, afinal, em conseguir atravessar um dia e regressar a casa. Há dias em que isso já é bastante.

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O mar fica já ali

Portugal e o mar, de Tiago Pitta e Cunha, parte de uma evidência que por cá se tornou quase decorativa: Portugal tem mar por todo o lado e passa uma parte considerável do tempo a esquecê-lo. Durante séculos fizemos dele caminho, fronteira, negócio, aventura e argumento nacional; depois habituámo-nos a tratá-lo sobretudo como paisagem, coisa azul ao fundo das fotografias e excelente justificação para comer peixe. Pitta e Cunha tenta devolver-lhe espessura política e económica, lembrando que o país dispõe de uma enorme zona marítima, de recursos, investigação científica, portos, pescas, energia e uma posição atlântica que vale mais do que a soma das metáforas sobre navegadores. A graça involuntária está em perceber que gostamos muito de dizer que somos um país marítimo, desde que isso não implique organizar uma política marítima com a mesma convicção. O livro insiste precisamente nessa diferença entre memória e projecto: os Descobrimentos podem ocupar discursos, feriados e salas de museu, mas o mar contemporâneo exige investimento, conhecimento, estratégia e a aborrecida tarefa de decidir o que queremos fazer com ele.

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Indignação com instruções

Indignai-vos! tem o tamanho de um panfleto e a ambição de uma convocatória. Stéphane Hessel já passou dos noventa, sobreviveu à Resistência francesa e aos campos nazis, participou na vida diplomática do pós-guerra e esteve ligado à elaboração da Declaração Universal dos Direitos Humanos, pelo que se pode permitir alguma impaciência quando olha para uma Europa resignada à desigualdade, ao poder financeiro e ao enfraquecimento das conquistas sociais. O livro nasce dessa impaciência e pede uma coisa bastante simples, embora pouco confortável: escolher aquilo que nos parece intolerável e deixar de usar a sensação de impotência como explicação para não fazer nada. Hessel fala de direitos humanos, Palestina, resistência, não-violência e compromisso cívico com a urgência de quem já não tem grande interesse em perder tempo com rodeios, o que explica tanto a força como algumas simplificações do texto. É curto, directo e vende-se por um preço suficientemente baixo para a indignação continuar acessível mesmo em tempos de austeridade. O título vem no imperativo, o que pode parecer excessivo até nos lembrarmos de quanto tempo passamos a concordar com coisas que nos irritam. Indignar-se é, de qualquer modo, a parte fácil. A dificuldade começa quando fechamos o livro.

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Rico onde não dá jeito

Henry Bech chega à União Soviética com dinheiro no bolso e descobre rapidamente que isso lhe serve de muito pouco. Escritor americano suficientemente conhecido para ser convidado e suficientemente inseguro para continuar a reparar em tudo, viaja pela Rússia e pela Roménia num circuito onde literatura, diplomacia e turismo organizado acabam por partilhar o mesmo autocarro. Quase tudo lhe é pago, das refeições ao hotel, e gastar dinheiro torna-se uma tarefa mais complicada do que ganhá-lo. O capitalismo conseguiu finalmente produzir um homem rico no sítio exacto onde isso pouco lhe serve. À volta, Bech observa cidades, escritores, burocratas e a estranha cerimónia das visitas oficiais, sempre com a sensação de estar simultaneamente a ser recebido e vigiado, o que durante a Guerra Fria era uma modalidade bastante completa de hospitalidade. Updike aproveita o percurso para brincar com as ideias que americanos e soviéticos faziam uns dos outros, mas sobretudo com Bech, que transporta consigo o equipamento habitual do escritor em viagem: curiosidade, vaidade, desconforto e a esperança secreta de que tudo venha a dar material. A melhor parte é que dá. O escritor regressa a casa depois de ter ido conhecer outro sistema económico e confirma uma velha vantagem da literatura: mesmo quando não conseguimos gastar o dinheiro, podemos sempre gastar a experiência.

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O actor ficou sem papel

Simon Axler passou a vida inteira a entrar em palco e, de repente, deixa de saber como se faz. Aos sessenta e muitos anos, depois de uma carreira brilhante, perde a capacidade de representar com a mesma facilidade com que outras pessoas perdem as chaves, só que neste caso não há bolso onde procurar. Philip Roth começa A humilhação nesse ponto pouco simpático em que o talento, a profissão e a identidade descobrem que afinal estavam todos a morar na mesma casa. Axler entra numa clínica, pensa na morte, regressa a casa e acaba por envolver-se com Pegeen, filha de velhos amigos e bastante mais nova, numa relação que lhe devolve durante algum tempo a sensação de ainda estar dentro da própria vida. O problema é que Roth nunca teve grande interesse por redenções que chegam a horas. Axler começa a imaginar futuros, compra roupas para Pegeen, reorganiza desejos e trata aquela relação como quem encontra uma segunda carreira depois de ter perdido a primeira, enquanto nós percebemos que o entusiasmo tem uma fragilidade que ele prefere não examinar. Durante algum tempo, amar Pegeen permite-lhe acreditar que ainda consegue representar o papel de Simon Axler. O problema é que, desta vez, não há público a quem enganar.

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Mudar de cenário não resolve nada

Steinbeck experimenta em Chama devoradora uma solução que qualquer pessoa com problemas reconhecerá: mudar de cenário. A história começa num circo, passa pela terra e acaba no mar, mas Joe Saul leva consigo para todo o lado a mesma obsessão, que é ter um filho e prolongar através dele uma linhagem a que atribui uma importância que o futuro dificilmente agradecerá. Mordeen, a mulher, percebe antes dele aquilo que Joe não admite sequer como hipótese: provavelmente é ele quem não pode ter filhos. Como o ama e sabe quanto aquela criança significa para ele, decide resolver o problema por meios biologicamente pouco ortodoxos e engravida de Victor, o homem mais novo que trabalha com os dois. A partir daqui Steinbeck tem material suficiente para arruinar várias famílias, mas interessa-lhe sobretudo perceber a quem pertence afinal uma criança e quanto sangue é necessário para que um homem possa chamar filho a alguém. Joe descobre a verdade, Victor gostaria que a biologia viesse acompanhada dos respectivos direitos de propriedade, Mordeen insiste que fez aquilo por amor e Friend Ed, personagem com nome de cão particularmente sensato, passa boa parte do livro a tentar impedir que os restantes transformem a situação numa tragédia completa. O curioso é que Steinbeck escreveu tudo isto como uma espécie de peça dentro de uma narrativa, fazendo os mesmos personagens atravessarem mundos diferentes sem mudarem verdadeiramente de problema: pode trocar-se o trapézio por uma quinta, a quinta por um navio, mudar de roupa, de trabalho, de horizonte, mas um homem continua a querer saber o que fica dele quando já não estiver cá.

John Steinbeck Chama devoradora Ver no Goodreads

Levar fato de banho não chega

Em Moon lake, Eudora Welty põe um grupo de raparigas num acampamento de verão e deixa que a infância comece, muito discretamente, a acabar. O lago, as tendas e as pequenas aventuras prometem umas semanas fora do mundo dos adultos, mas o mundo dos adultos já lá estava, distribuído por apelidos, famílias, maneiras de falar e pela diferença entre as meninas de Morgana, que sabem de onde vêm, e as órfãs do County Home, que chegam com muito menos coisas e por isso mesmo parecem trazer consigo uma liberdade que as outras confundem com mistério. Nina e Jinny ficam fascinadas por Easter, talvez porque ela vive num lugar social e emocional que não conseguem decifrar, e há idades em que o desconhecido parece logo mais intenso, mais perigoso e mais interessante. Welty percebe muito bem esse momento em que começamos a descobrir que os outros têm vidas inteiras fora do nosso campo de visão e em que o corpo aparece de repente com a habitual falta de tacto: pernas, cabelos, água, rapazes, medo, desejo, curiosidade, tudo ainda sem vocabulário suficiente para ser arrumado. Depois alguém quase morre e o verão deixa de ser apenas o intervalo simpático que os adultos tinham organizado. A vida pode desaparecer em poucos segundos, regressar sem explicações e continuar como se nada tivesse acontecido, o que é uma maneira bastante eficaz de estragar a inocência de um acampamento. É isso que fica de Moon lake: crescer como a lenta descoberta de coisas que já estavam todas ali, à vista de todos, à espera de serem entendidas. As raparigas voltam para casa quase iguais. É assim que se sabe que já não são.

Eudora Welty Moon lake Ver no Goodreads

As pessoas estragam tudo

Kitty casa-se depressa, com a eficiência de quem quer resolver um problema antes que o problema dê por isso. Walter serve perfeitamente para o efeito: é sério, apaixonado por ela e suficientemente previsível para parecer seguro, qualidades excelentes num marido e menos excitantes quando surge Charlie Townsend, bonito, confiante e dotado daquela espécie de charme que costuma sobreviver até ao momento em que alguém lhe pede coragem. A partir daí, Somerset Maugham começa a desmontar uma coisa bastante mais incómoda do que um adultério: a facilidade com que amamos versões inventadas dos outros e depois nos sentimos traídos quando eles insistem em ser pessoas. 

W. Somerset Maugham O véu pintado Ver no Goodreads

O mar faz contas

Há bens que chegam às mãos de uma pessoa com recibo; outros chegam a boiar. Em Aros, ilha cercada por correntes, pedras e naufrágios, a diferença entre sorte e pilhagem depende bastante da distância a que se encontra o cadáver mais próximo. Gordon Darnaway prefere tratar o mar como uma espécie de armazém sem gerente: se devolve madeira, relógios, tecidos ou prata, alguém há-de aproveitar. O problema é que os objectos trazem consigo uma memória que não consta do inventário e Stevenson faz crescer daí uma história de cobiça, culpa, superstição e medo, tudo misturado pelo vento até já ninguém saber muito bem se está a ouvir a consciência ou apenas o tempo a piorar. Os «folgazões» do título são ondas que rebentam entre as rochas com uma alegria pouco tranquilizadora, nome simpático para uma força que passa boa parte do tempo a destruir navios e a lembrar aos homens que o mar não assinou qualquer contrato de propriedade. Em Os folgazões, aquilo que se possui importa menos do que a maneira como chegou até nós, porque certas coisas conservam a origem mesmo depois de mudarem de dono. Um relógio pode continuar a trabalhar, uma tábua pode acabar numa casa, a prata pode ser gasta sem fazer perguntas; a culpa, essa, tem hábitos mais sedentários.

Robert Louis Stevenson Os folgazões Ver no Goodreads

Guardar o improviso

Os Grateful Dead passaram boa parte da carreira a provar que uma canção podia recusar-se a acabar e, anos depois, Ben Fong-Torres tentou fazer o contrário: meter a história toda dentro de um livro. Grateful Dead scrapbook junta fotografias, bilhetes, cartazes, reproduções de documentos, histórias, pequenas relíquias e aquela papelada que só precisa de sobreviver tempo suficiente para deixar de ser tralha e passar a ser património. 

Ben Fong-Torres Grateful Dead scrapbook: The long, strange trip in stories, photos, and memorabilia Ver no Goodreads

Separados à nascença, unidos pela dívida

Durante anos, Estados Unidos e China habituaram-se a falar um do outro como rivais enquanto faziam contas como um casal com demasiados créditos em comum. É essa contradição que Zachary Karabell explora em Superfusion: a China produzia, os americanos compravam, Pequim acumulava dólares e uma parte desses dólares regressava aos Estados Unidos sob a forma de financiamento da própria dívida americana, circuito suficientemente estranho para parecer inventado por um argumentista com especial antipatia pela simplicidade. O resultado foi uma relação em que cada lado podia denunciar o outro ao pequeno-almoço e precisar dele antes do jantar, misturando fábricas chinesas, consumo americano, reservas cambiais, cadeias de produção e uma quantidade pouco romântica de títulos do Tesouro.

Zachary Karabell Superfusion: How China and America became one economy and why the world's prosperity depends on it Ver no Goodreads